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Originaltitel: Frida - professione manager
Produktionsland: Italien 2000
Regie: Renato Polselli
Darsteller: Daniela Mango, Francesco Madonna, Tano Cimarosa, Tony Matera, Marcello Bonini Olas, Angelo di Loreta
Aufnahmen des Kolosseums, geschossen aus einem an den römischen Ruinen vorbeifahrenden Auto heraus. Die Gesichter eines Mannes und einer Frau, verbunden per klassischer Schnitt/Gegenschnitt-Montage, in einem dunklen Raum, der tatsächlich nicht mehr erkennen lässt als ihre eher emotionslosen Mienen. Er fragt sie, ob es ihr etwas ausmachen würde, mit ihm ein Tänzchen zu wagen; sie erwidert, er solle sie lieber fragen, in welchem Verhältnis Sand und Zement gemischt werden müssten, und das mit dem Tanz vergesse er besser schnell. Doch der Mann insistiert weiter: Er empfinde zügellose Begierde für sie; ob sie ihn denn wirklich nicht heiraten wolle. Nach einer kurzen Bedenkzeit muss sie dann doch zugeben, dass eine Hochzeit zwischen den Beiden eigentlich gar keine schlechte Idee sei. Großaufnahme des Gesichts eines Priesters: Eure Ehe ist von höchstem sozialen und moralischen Wert; werdet glücklich miteinander! An diesem Auftakt kann man schon relativ viel von dem ablesen, was einem in den nachfolgenden neunzig Minuten von Renato Polsellis Alterswerk FRIDA – PROFESSIONE MANAGER erwarten wird: 1) Der Film verfügt über ein derart schmales Schnürsenkelbudget, dass es offenbar nicht einmal möglich gewesen ist, in einer wirklichen Kirche zu drehen, weswegen Polselli sich mit minimalistischen Close-Ups der Köpfe seiner Protagonisten aushelfen muss, 2) An absurden Dialogen und kruden Montage ist der Streifen ebenso reich wie an wahlweise unbeabsichtigten oder ganz bewusst platzierten Schludrigkeiten wie dem Rechtschreibfehler im Vorspann, wo MANAGER kurzum zu MENAGER wird, 3) Gewissermaßen stellt FRIDA auch dahingehend einen Schlussakkord der Filmographie Polsellis dar, da der Maestro sein Oeuvre mehr oder minder offensiv rekapituliert, um es theatralisch zu Grabe zu tragen – so wird der Priester in einem Kürzest-Cameo verkörpert von Marcello Bonni Olas, der auch in all jenen essentiellen Leinwandräuschen auftritt, mit denen sich Polselli Anfang der 70er sicher nicht nur in meinem Herz eine besonders bizarre Grube geschaufelt hat…
Grob kann man Polsellis Schaffen in drei Phasen unterteilen: 1) Seine Anfangsjahre bis 1966, wo er sich an unterschiedlichen Genres versucht, und mal mehr, mal weniger offensiv austestet, wie weit man einen kommerziellen Kinofilm mit verschiedenen Graden von Hysterie und Wahnsinn kontaminieren kann – seine Melodramen wie SOLITUDINE oder SOLO DIO MI FERMERÀ wirken noch relativ brav und harmlos, während er in seinen beiden Gothic-Horrorfilmen wie IL MONSTRO DELL'OPERA und L'AMANTE DEL VAMPIRO oder gar der prä-pubertären Blödelparade MONDO PAZZO bereits wesentlich delirierendere Töne anschlägt. 2) Seine Hauptwerke in den frühen bis mittleren 70ern, die unter sprechenden Titeln wie MANIA oder DELIRIO CALDO ganz neu definieren, was es bedeutet, wenn eine Filmsichtung zur Mischung aus Psychotherapiesitzung, Drogenexzess und surrealistischem Happening wird, 3) Schließlich seine Porno-Phase in den 80ern, von der mir angesichts divergierender Stabsangaben noch nicht ganz klargeworden ist, inwieweit Polselli denn überhaupt in Schmuddelstreifen wie MARINA E LA SUA BESTIA oder BOCCA BIANCA, BOCCA NERA involviert gewesen ist – (ein Fakt jedoch stellt es dar, dass er 1980 mit OSCENITÀ einen der zugleich faszinierendsten und abstoßendsten Fleischfilme gedreht hat, die mir jemals untergekommen sind.) Nach knapp fünfzehn Jahren fernab des Regiestuhls nimmt sich FRIDA – PROFESSIONE MANAGER aus wie eine verspätete Coda, ein Abschiedsgeschenk Polsellis an seine fünf, sechs Fans, ein Film, den der Bilderstürmer scheinbar hauptsächlich für sich selbst und seinen engeren Freundeskreis gedreht hat, und von dem ich mir beim besten Willen nicht vorstellen kann, dass er wirklich für ein größeres Publikum intendiert gewesen ist. Produziert wurde FRIDA von Polsellis pornographischem Weggefährten Bruno Vani, darstellerisch bestückt ist er nicht nur mit dem vertrauten Gesicht Marcelo Bonni Olas, sondern auch mit weiteren Mimen, die man ebenfalls aus Polsellis 70er Output kennen dürfte: Tony Matera, den Polselli bereits für seine Kriminalthriller CASA DELL'AMORE... LA POLIZIA INTERVIENE und TORINO CENTRALE DEL VIZIO engagierte; Tano Cimarosa, der berühmt-berüchtigte „Kartoffel“ aus DELIRIO CALDO, der auch in der ursprünglichen Fassung von RITI,, MAGIE NERE E SEGRETE ORGE NEL TRECENTO mitgespielt haben soll, dessen Rolle dann aber dem Schneidetich zum Opfer fiel; und auch wenn Hauptdarstellerin Daniela Mango offensichtlich zu jung ist, um bereits in Polsellis Blütezeit vor einer Kamera gestanden zu haben, (ihren einzigen sonstigen Auftritt legt sie aber immerhin 1994 in Bruno Matteis Giallo OMICIDO AL TELEFONO hin), so erinnert sie von ihrer Physiognomie her derart stark an Polsellis einstige Muse Rita Calderoni, dass an einen Zufall nicht zu denken ist…
Dass Polselli bei FRIDA nicht vorgehabt hat, in großem Stil Filmpreise einzustreichen, das Publikum scharenweise davon zu überzeugen, dass es sich bei ihm um ein verkanntes Genie handelt, und der Kritik ganz bestimmt nicht beweisen wollte, was für ein versierter, geschmackvoller Regisseur von Arthouse-Erotikdramen in ihm steckt, davon zeugt sein Film in jeder einzelnen Sekunde so sehr, dass mir, ehrlich gesagt, selbst einen Tag nach meiner Sichtung noch der Kiefer herunterklappt, wenn ich mir vergegenwärtige, dass dieses Werk in dieser Form, und wenn auch mit noch so geringen ökonomischen Mitteln und wenn auch mit noch so vielen Schauspielern, die ihr Mitwirken als Freundschaftsdienst verstanden haben dürften, überhaupt realisiert werden konnte. Vieles von dem, was ich an Polsellis 70er Horrofilmen und Gialli so sehr schätze – die hysterischen Ausnahmezustände, in die seine Figuren fortwährend verfallen; die Katzensprünge innerhalb von Logik und Dramaturgie; die exzentrische Kameraführung und der wirre Schnitt, dem es ein Anliegen ist, den Betrachter unablässig zu irritieren und zu desorientieren –, hat der Maestro auch in FRIDA hinübergerettet; was fehlt, das sind die knalligen Pop-Art-Farben, (stattdessen dominiert eine schmucklose Video-Optik), die Orgien auf der Soundtrackspur, (stattdessen hören wir Synthie-Konserven wie aus einem schwülen Sexfilm), sowie die verstörenden Grenzüberschreitungen à la Gewaltspitzen, Zoophilie, Schwarzer Magie, (stattdessen handelt es sich bei FRIDA im Kern, wie bereits angedeutet, um ein Ehedrama, das man rein von seinem Inhalt her auch als Sonntagsfernsehfilm oder Seifenoper in Spielfilmlänge ausgeben könnte): Doch, puh, man kann es sich schon denken – im Verbund ergeben die genannten Dinge ein disparates Gemisch, das mich nachhaltig durcheinandergebracht hat: In seinen besten Momenten erweckt FRIDA den Eindruck, dass ein Telenovela-Drehbuch in die Hände eines greisen Regisseurs geraten ist, der sich während der Dreharbeiten im LSD-Rausch befindet und jede Gelegenheit nutzt, eigene sexuelle Phantasien und abwegige Ideen, Sätze, Figuren, die ihm allesamt die Droge einflüstert, im Film zu verstauen – auch wenn sie noch so fehl am Platze wirken sollten.
Frida Weiss, die, wie es der Titel verspricht, als Managerin einer Baufirma arbeitet, (wobei ihre Profession mit der Filmhandlung rein gar nichts zu tun hat; sie hätte genauso gut Vorsitzende eines Ethikrats, Besitzerin eines Kosmetikstudios oder Bauchrednerin sein können), ist unglücklich in ihrer Ehe mit Veio, dem sie in der Prologsequenz das Ja-Wort gegeben hat. Weshalb es zwischen den Liebenden kriselt, wird mir trotz langer Dialogpassagen nie ganz klar: Einer Erklärung am nächsten kommt Fridas Aussage, dass es eine Zeit für alles gebe, eine Zeit zum Küssen, eine Zeit zum Miteinanderschlafen, eine Zeit zum Arbeiten – und Veio würde überhaupt keine Rücksicht auf ihren persönlichen Zeitplan nehmen und die unterschiedlichen Zeiten wild durcheinanderwerfen. Nachdem Frida und Veio minutenlang mit ihrem PKW, aus dessen subjektiver Sicht die Ehestreitigkeiten gefilmt werden, über Landstraßen und durch das Verkehrschaos Roms gefahren sind, versöhnen sie sich dann doch immer wieder wenigstens auf sexueller Basis: Die Kopulationsszenen sind dabei derart dezent gefilmt, dass ich den Film nicht mal als Softcore klassifizieren würde – zumal Polselli im Alter – (als FRIDA entsteht, zählt der Mann immerhin fast 80 Lenze!) – eine Vorliebe für Oralsex-Praktiken entwickelt zu haben scheint, weshalb er oft und gerne das ekstatisch entzückte Gesicht Daniela Mangos in Großaufnahme zeigt, und das, was Veios Zunge zwischen ihren Beinen anstellt, nicht mal andeutet; trotzdem ziehen sich die Cunnilingus-Passagen teilweise über Minuten hin: Eine Dekonstruktion des Porno-Genres vielleicht?, eine Art Hommage an BLOW JOB, wo Andy Warhol uns ebenfalls einzig und allein das verzückte Gesicht eines Mannes zeigt, der gerade einen geblasen bekommt, jedoch nie den Akt selbst? Ich weiß es nicht, ich weiß nur, dass mich dieser Film irritiert hat wie lange nichts mehr.
Im weiteren Verlauf der "Handlung" scheint sich Frida ihrem Ehemann schließlich vollumfänglich zu verweigern – (ich muss das mutmaßen; die Dialoge sind selten kohärent und beziehen sich selten aufeinander) –, weshalb Veio zunehmend Gefallen an einer jungen Frau findet, die sich (als Floristin? als Landschaftsgärtnerin?) um das üppige Parkareal seiner Villa kümmert. Für Tage (?) scheint Veio spurlos verschwunden, was Frida lang und breit mit Tano Cimarosa erörtert, der offenbar als Hausverwalter/Hausmeister für Veio arbeitet, und dem FRIDA so viel Screentime einräumt, dass Polsellis Film stellenweise zur absonderlichen One-Man-Show Cimarosa wird: Tanos Rolle heißt eigentlich Salvatore, besteht aber darauf, Richard genannt zu werden, (es sei denn, es geht um Fragen der Ehre, dann heißt er plötzlich wieder Salvatore); vorwiegend verständigt sich Richard mittels literarischer Zitate, Volksweisen, Reime, immer wieder verfällt er auch in einen sizilianischen Dialekt, den wohl nicht nur die übrigen Figuren, sondern auch die meisten Zuschauer kaum bis gar nicht verstehen dürften; wenn er nicht gerade als griechischer Chor die Ehekrise Fridas kommentiert, schmiert er Hausmädchen Olivia Honig ums Maul und mustert ihre entblößten Brüste, oder geistert monologisieren durch die weitschweifige Villa, (von der ich hoffe, dass sie Polsellis Alterssitz gewesen ist: Das hätte der Mann sich durchaus verdient), wobei FRIDA in solchen Augenblicken mehr mit einem postmodernen Kunsttheaterstück zu tun hat als mit einem Liebesmelodram.
Noch absurder wird es, wenn Frida den Versuch unternimmt, Veio ihrerseits Hörner aufzusetzen: Ausgepickt hat sie sich hierfür einen gewissen Marco, der vermutlich für ihre Baufirma arbeitet – (erneut: ich kann es nur mutmaßen!) –, und mit dem sie eines Abends eine Diskothek aufsucht, (bei der es sich offensichtlich um einen Kellerraum handelt, den Polselli mit flimmernden Lichtkugeln, Spiegeln, antiken Statuen und sich zu furchtbarer Elektromusik hin und her wiegenden Statisten ausgestattet hat: Marco ist trotzdem ganz begeistert, und ruft voller Inbrunst: Si! Brava! Wow!) Zwar nimmt sie Marco anschließend zu sich nach Hause und macht Anstalten, ihn in ein BDSM-Spiel zu verwickeln – (so wie sie auch schon zuvor von ihrem Ehemann verlangt hat, er solle ihr strammes Bondage angedeihen lassen) –, muss dann aber erkennen, dass sie Veio zu sehr liebt, als dass sie ihn hintergehen könne. Nun aber beauftragt Richard besagten Marco, dass dieser Frida mit dem Auto in den Park hinausfahren solle, wo Veio seit Tagen (?) mit dem Blumenmädchen kopuliert – nein, iich denke mir das wirklich nicht alles aus; Frida bespitzelt entgeistert Veio und seine Geliebte beim Sex im Unterholz, worauf sie einen Nervenzusammenbruch erleidet und immerzu schreit: „Ich leide an einer Identitätskrise! Ich leide an einer Identitätskrise!“ Endlich bittet sie Marco, er solle sie zurück ins Haus bringen, worauf wir POV-Shots des davonbrausenden Fahrzeugs und eine kurze Dialogpassage zwischen Frida und Marco serviert bekommen, und der Film dann in einem (vermeintlichen?) Schnittfehler zurück zur vorherigen Szene springt, und uns erneut Frida beim voyeuristischen Beäugen der Untreue ihres Ehemanns präsentiert. Überhaupt ist FRIDA voll von solchen unmotivierten Zeit- und Logiksprüngen, (weshalb ich meine Hand dafür ins Feuer legen würde, dass Polselli den Film bei vollem Bewusstsein auf diese haarsträubende Weise montiert hat: so sehr gegen den Strich gebürstet kann kein Kunstwerk sein, wenn dahinter kein versierter Plan steht!): Rückblenden zu Fridas und Veios glücklicheren Zeiten werden eingefädelt; immer mal wieder tauchen die Tourismusbilder des Kolosseums auf; gerne schneidet Polselli auch zu zwei homosexuellen Männern, die sich gegenseitig als „Macho“ und „süßer Schwanz“ betiteln, und ständig auf dem Grundstück Veios herumlungern, (vielleicht sind es weitere Angestellte? Ich weiß es nicht, ich weiß nur, dass dieser Film mich ins Delirium geschossen hat wie lange nichts mehr.)
Wenn dann auch noch ohne erkennbaren Zusammenhang eine Hure auf Veios Anwesen auftaucht, die genüsslich ihre Brüste knetet und davon schwärmt, wie wundervoll es doch sei, für fremde Männer die Schenkel zu spreizen, und wenn mehrere Passagen, die die (sexuelle) Einsamkeit unserer Heldin verdeutlichen sollen, tonspurtechnisch von kitschtriefenden Liebesbriefen Fridas an den absenten Veio begleitet werden, die klingen, als habe Polselli die himmelschreiendsten Sätze gängiger Kioskgroschenromane zusammengewürfelt, und wenn der Film damit endet, dass Salvatore/Richard Frida eine aufblasbare Liebespuppe schenkt (!) und es ganz so wirkt, als sei dies die Lösung all ihrer seelischen Konflikte, dann kann ich gar nichts anders als Polselli auf Knien dafür zu danken, dass er sich nach den konventionelleren Pornos, in die er in den 80ern involviert gewesen zu sein scheint, noch einmal aufgerappelt hat, um seinen Anhängern im hohen Alter diese Ausgeburt eines derangierten Paralleluniversum zu hinterlassen. Einmal mehr steht für mich fest: Renato Polselli ist einer der großartigsten unbesungenen Meister des transgressiven Kinos an der Schnittstelle von Grindhouse und Arthouse, und hätte es eigentlich verdient, dass sich endlich jemand in einer schönen Monographie ausführlich seinem subversiven Schaffen widmet, (Roberto Curti hat hierfür ja immerhin schon einen wunderbaren Anfang gemacht, indem er Polselli in seinen Sammelband zu "Mavericks of Italian Cinema" inkludierte): Es sollte kunst- und filmwissenschaftliche Uni-Seminare zu Polselli geben, Retrospektiven auf den renommiertesten Festivals, Prunkausgaben all seiner Filme auf DVD und Blu-ray, meine Güte!
