- mini_magick20190113-13717-lk70dx.png (4.2 KiB) 232 mal betrachtet
Mit vorliegender Studie aus dem Jahre 2009 habe ich mir die letzten Wochen nunmehr einen weiteren Text zu Gemüte geführt, der in Publikationen zum italienischen Horrorkino der letzten Jahre immer wieder im Literaturapparat auftaucht. Allzu einfach war das Buch indes nicht zu bekommen, denn offenbar ist es seinerzeit lediglich in Minimalauflage erschienen, und knapp zwei Dekaden später nirgendwo mehr aufzutreiben. Zum Glück lässt sich allerdings Autor Francesco Di Chiara leicht ausfindig machen, hat dieser doch inzwischen einen Professorenposten an der Universität Mailand inne - und obwohl er sich sicherlich nicht über zu wenige Mails beklagen dürfte, die tagtäglich sein Postfach fluten, zögert er nicht, mir auf meine Nachfrage hin umgehend ein PDF seines Frühwerks zukommen zu lassen.
Denken kann man es sich bis hierhin wahrscheinlich schon: De Chiaras Zugriff auf den Gruselfilm seines Heimatlandes ist ein primär wissenschaftlicher. Das macht allein schon das Vorwort deutlich, das von niemand anderem als dem US-amerikanischen Filmwissenschaftler Rick Altman, der in die Geschichte der Kinotheorie vor allem mit seinem 1984er Essay "rickA Semantic/Syntactic Approach to Film Genre" eingegangen ist. Genau auf diesen bezieht sich dann auch De Chiara in seiner Analyse immer wieder. Vereinfacht gesagt plädiert Altman dafür, dass zwei gegensätzliche Strömungen der Genreforschung, wie sie in den 80ern dominant sind, miteinander versöhnt werden sollten. Zum einen gibt es, sagt er, die semantische Fraktion, zum andern die syntaktische Fraktion: die einen bestimmen beispielsweise einen Western rein über eine Checkliste all der (materiellen) Dinge, die in ihm vorkommen müssen, um ihn zu einem Western zu machen, sprich, bedeutungstragende Elemente wie Pferde, weite Landschaften, Native Americans usw.; die anderen bestimmen einen Western rein über Ordnungsmechanismen auf Ebene der Mise en Scene wie Musik, Montage, Bildgestaltung usw.
Wenn De Chiara nun auf etwa 250 Seiten den für ihn wichtigsten, das heißt: stilprägendsten acht italienischen Horrorfilme der späten 50er bis mittleren 60er en détail zu Leibe rückt, dann widmet er sich ihren semantischen und syntaktischen Facetten logischerweise mit derselben Akkuratesse: Die Filmfiguren und ihre Beziehungen zueinander werden haargenau aufgedröselt; die räumliche Dimension wird ebenso beleuchtet wie übergeordnete Themen wie sexuelle Deviationen, Süchte und Räusche, mögliche konservativ oder progressiv auslegbaren gesellschaftspolitische Subtexte; jedes einem Film gewidmete Kapitel schließt mit dem minutiösen Sichtungsprotokoll einer ausgewählten Sequenz, deren technisch-ästhetische Essenz (wie viele Schnitte gibt es?; inwieweit wird die Tiefenschärfe ausgenutzt?; welche Bewegungen vollführt die Kamera?) primär deshalb im Kern erfasst werden soll, um sie mit ähnlichen Sequenzen in den bereits analysierten Filmen vergleichen zu können.
Gerade die Passagen, in denen De Chiara kopfüber in sein Material eintaucht, habe ich oft mit großem Gewinn gelesen, versucht er doch die wirkungsästhetische Besonderheit des italienischen Horrorfilms - eben das, was viele Exegeten und Exegetinnen mit "traumartig", "halluzinogen", "surreal" oder "delirant" umschreiben - aus den Filmen selbst zu erklären. Hierzu zählen freilich auch noch andere Faktoren wie, welche intertextuelle Anspielungen sich von Film zu Film finden lassen (bspw. Verweise auf Klassiker wie Carl Theodor Dreyers VAMPYR, die Universal-Horrorstücke der 30er und 40er, oder aber gar Exponenten des Arthouse-Kinos) oder welche Tabubrüche der jeweilige Film auf narrativer und/oder visueller Ebene aufhäuft. Der Autor schafft es jedenfalls ziemlich pointiert, ein Panorama des italienischen Horrorkinos seiner Anfänge vor mir aufzufächern, bei dem es eben wegen der peniblen Vorgehensweise möglich ist, jedwede Nuance wahrzunehmen, in dem ein Film von seinen Vorgängern abrückt oder sich mit ihnen verschwistert. De Chiaras These: Im Grunde folgen fast alle italienischen Horrorfilme bis 1965 dem Modell, das Freda (und Bava) 1958 mit I VAMPIRI vorgestellt haben - sei es nun bezüglich konkreter Figuren (Mad Scientist; Vampirin), bezüglich der Inszenierung von gotischen Räumlichkeiten, oder aber bezüglich bestimmter Inszenierungsstrategien wie bspw. die Vorliebe für das Zerstören weiblicher Gesichter. Besonders gelungen sind übrigens, meiner Meinung nach, das Eröffnungs- und das Schlusskapitel: In ersterem bietet De Chiara einen griffigen Überblick der für Italien der 50er und 60er spezifischen Produktions-, Distributions- und Rezeptionssituation in Bezug auf Genrefilme; in letzterem knöpft er sich diverse Paratexte wie insbesondere zeitgenössische Filmplakate vor, um der Frage auf den Grund zu gehen, wie die Filme vermarktet wurden, um dadurch Rückschlüsse zu ziehen, was für ein Publikum diese Filme wohl angesprochen haben könnten.
Was ich mich bei Akademietexten wie diesem indes oft frage, ist: Hätte man nicht auch zum selben Ergebnis kommen können, ohne sich vollends in irgendwann reichlich ermüdenden Analysen zu verlieren? Wenn De Chiara nämlich erst mal begonnen hat, einen Film auf Handlungs- und Figurenebene zu sezieren, dann kann es schon mal vorkommen, dass eine Seite des Buches völlig zugekleistert ist mit Diagrammen, deren Bedeutung sich mir selten auf Anhieb erschlossen hat. Hier ein Beispiel von Seite 107, wo der Autor sich an Giorgio Ferronis IL MULINO DELLE DONNE DI PIETRA abarbeitet:
- Screenshot 2026-02-26 214414.jpg (75.8 KiB) 232 mal betrachtet
Wo wir schon bei Kritikpunkten sind: Ebenfalls unbefriedigend habe ich die Argumentation empfunden, weshalb De Chiara nun ausgerechnet diese acht Filme für seine Darstellung ausgewählt hat: I VAMPIRI; LA MASCHERA DEL DEMONIO; IL MULINO DELLE DONNE DI PIETRA; L'ORRIBILE SEGRETO DEL DR. HICHCOCK; LA FRUSTA E IL CORPO; I TRE VOLTI DELLA PAURA; DANZE MACABRA; SEI DONNE PER L'ASSASSINO. Dass er mit dieser Auswahl im Grunde sklavisch dem etablierten Kanon folgt, der Freda und Bava zu Auteurs erklärt, (gegebenenfalls auch Ferroni und Margheriti, zumindest bezogen auf einige spezielle ihrer Werke), und sie allein deshalb für eine ernsthafte Auseinandersetzung für würdig hält, artikuliert De Chiara, wenn überhaupt, recht undeutlich, und problematisiert dieses Faktum, das eine Art angeblich objektive Hierarchisierung legitimiert, freilich auch überhaupt nicht. Tatsächlich erwähnt er die (vermeintliche!) B- und C-Klasse vom Schlage eines Polselli oder Boccacci oder Regnoli einzig am Rande, und belässt sie ansonsten völlig im Schatten ihrer übergroßen Geschwister. Witzig ist aber, wie der Autor angesichts von Massimo Pupillo für Momente seine akademische Distanz verliert. An einer Stelle klagt er über die "unbewegten Einstellungen" in Pupillos drei Gothic-Gruslern, die "eine Qual für Darsteller und Zuschauer" seien, nur um später zu präzisieren: "Pupillo platziert die Kamera einfach an irgendeinem Punkt und ändert den Winkel nur, wenn es unbedingt notwendig ist." Pupillo scheint ein Tuch für ihn, so rot wie die Kapuze des scharlachroten Henkers...