Deliria-Italiano

Der schreckliche Dr. Orloff

„Was für eine Tragödie, dass all diese Lebensfreude und jugendliche Frische für immer verschwinden wird!“

Wer ein wirkliches Gespür für die Bedeutung des späteren Erotik/Sex- und Trash-Vielfilmers Jess Franco für den europäischen Genrefilm entwickeln möchte, muss sich mit dem Frühwerk des umtriebigen Spaniers auseinandersetzen. Immerhin war es, der den ersten wirklichen Horrorfilm Spaniens realisierte: Der frühe Franco „Der schreckliche Dr. Orloff“ alias „Schreie durch die Nacht“ stammt aus dem Jahre 1962, wurde in Schwarzweiß gedreht – und zu Francos persönlicher Adaption des „Augen ohne Gesicht“-Mad-Scientist-Sujets. Die spanische Schnittfassung wurde unter dem Eindruck der Zensur mittels einiger humorvoller Szenen aufgelockert und um Szenen nackter Haut erleichtert, die internationale Fassung fiel demnach tatsächlich kürzer aus.

Um das entstellte Gesicht seiner geliebten Tochter Melissa (Diana Lorys, „Aufstand der Söldner“) mittels plastischer Chirurgie zu korrigieren, greift der verzweifelte Dr. Orloff (Howard Vernon, „Nathalie spielt Geheimagentin“) zum letzten Mittel: Er lässt durch seinen ebenfalls entstellten, stummen Diener Morpho (Ricardo Valle, „Alexander der Große“) attraktive Nachtclub-Tänzerinnen entführen und töten, um deren Gesichtspartien zu transplantieren. Dem grausamen Duo auf den Fersen ist Inspektor Tanner (Conrado San Martín, „Der Koloss von Rhodos“). Als ausgerechnet Tanners Frischverlobte Wanda (ebenfalls Lorys) entführt wird, überschlagen sich die Ereignisse…

Francos im Frankreich des beginnenden 20. Jahrhunderts spielender Film vereint diverse klassische Unterhaltungsfilmmotive wie den Frankenstein-inspirierten Mad-Scientist- und Gothic-Horror mit dem Film-noir-Krimi und dem Expressionismus der Stummfilm- und Universal-Horror-Ära. Der Name des skrupellosen Chirurgen ist der ersten Verfilmung des Edgar-Wallace-Romans „Der Würger von London“ entlehnt, darüber hinaus feiern typische Franco’sche, bestimmte Figurentypen markierende Rollennamen wie Morpho, Melissa und Tanner hier ihr Debüt. Und zum Franco-Stammmimen sollte schließlich Howard Vernon avancieren, der bis zu seinem Tode etliche Male für den Regisseur vor der Kamera stand. Die stilistische Mixtur des Films führt zu einem starken Fokus auf die Polizeiarbeit, die gleichberechtigt mit Dr. Orloffs Umtrieben Spielzeit für sich beansprucht.

Die spanische Schnittfassung wartet insbesondere anfänglich mit einigem Dialogwitz auf, bevor nach einer guten halben Stunde anhand eines längeren Dialogs Orloffs die Vorgeschichte aufgerollt wird. Tödliche, letztlich selbstzerfleischende Ereignisse in Orloffs Anwesen, in deren Zuge sich Vertrauenspersonen gegen den Doktor richten, tragen letztlich ebenso dazu bei, den Spuk zu beenden, wie klassische Ermittlungsarbeit über Fingerabdrücke, gepaart mit einem wehrhaften Final Girl: Bei Wanda handelt es sich eigentlich um eine verdeckte Ermittlerin namens Tanja. Morpho, verurteilter Schwerverbrecher, der eigentlich längst tot sein müsste, ist mit seinem vernarbten Gesicht eine verdammt unheimliche Erscheinung, die voll in die Kerbe des hässlichen, buckligen Dieners schlägt und damit perfekt ins Gothic-Ambiente des Films passt, das Franco und sein Team nach allen Regeln der Kunst mit einiger Liebe zum Detail heraufbeschwören und mit einer hochwertigen, professionellen Kameraarbeit einfangen. Ausgewalzte atmosphärische Spannungsszenen kosten die Dramaturgie des Films kompetent aus, die tragische Komponente des „Augen ohne Gesicht“-Vorbilds wird genüsslich zelebriert und schafft es, ein empathisches Publikum zu berühren.

Als ein großartiger Schauspieler fällt zudem Venancio Muro („Schlacht des Grauens“) auf, der den Stadtstreicher und Trinker Jeannot mimt, für den dieser Film ein großes Herz beweist. Kaum hinter ihm zu verstecken braucht sich die köstliche Nebenrolle des Elias Hausmann, ein Irrer mit deutschem Akzent (und in der Namensgebung offenbar vom spätbarocken deutschen Maler Elias Gottlob Haußmann inspiriert), der sich selbst der Morde bezichtigt. „Der schreckliche Dr. Orloff“ ist somit eine bis in die Nebenrollen hinein reizvolle Melange, die in den Kanon der Semiklassiker des phantastischen Films gehört und noch mit keinem Meter Film auf die spätere Karriere des Regisseurs als schluderig improvisierender Trash- und Schmuddelfilmer hindeutet. In diesem Zusammenhang muss sich Francos Frühwerk aber auch den Vorwurf gefallen lassen, durch den starken Bezug auf seine populäreren Vorbilder weder sonderlich originell zu sein noch einen signifikant individuellen spanischen Genrestil herausgebildet zu haben. Dass hier isoliert betrachtet auch noch keine spezielle Handschrift Jess Francos erkennbar wird, werden die einen bedauern, die anderen begrüßen…

Für eine Handvoll Dollar

„Freundliche Leute...“

Basierend auf Akira Kurosawas japanischem „Yojimbo - Der Leibwächter“ verfasste der italienische Filmemacher Sergio Leone zusammen mit Duccio Tessari ein Drehbuch, um es 1964 selbst zu verfilmen. Zuvor hatte er als Regisseur lediglich bei einigen Produktionen an der Seite von Kollegen ausgeholfen, jedoch immerhin auch den Sandalenfilm „Der Koloss von Rhodos“ inszeniert. Die Low-Budget-Produktion „Für eine Handvoll Dollar“, die im mexikanischen Grenzgebiet zu den USA spielt, wurde in Spanien gedreht – und avancierte zum kommerziell einträglichen Startschuss eines neuen Genres: dem sich deutlich vom US-Western abgrenzenden Italo-Western. Zudem befeuerte er die Karrieren von Hauptdarsteller Clint Eastwood („Noch heute sollst du hängen“), Antagonisten-Mime Gian Maria Volonté („Vergewaltigt in Ketten“) und Filmkomponist Ennio Morricone, die damit erstmals größere internationale Aufmerksamkeit erlangten.

„'ne üble Gesellschaft – alles Schmuggler und Banditen!“

Ein namenloser, einsamer Fremder (Clint Eastwood) stattet dem Wüstenort San Miguel einen Besuch ab und begibt sich zwischen die Fronten zweier rivalisierender krimineller Clans: den US-amerikanischen Baxters, deren Oberhaupt (Wolfgang Lukschy, „Die toten Augen von London“) zugleich der amtierende Sheriff des Orts ist, und den mexikanischen Rojos um Anführer Ramón (Gian Maria Volonté). Die normale Bevölkerung lebt in Verunsicherung und Angst und schreitet auch dann nicht ein, wenn vor ihren Augen ein Vater mitsamt seines kleinen Jungen misshandelt werden. Wirt Silvanito (José Calvo, „Viridiana“) hat nur mahnende, desillusionierende Worte für den Fremdling übrig, doch dieser denkt gar nicht daran, schnell wieder das Weite zu suchen. Er heuert bei den Rojos an, um sich an denjenigen der Baxters zu rächen, die ihm direkt bei seiner Ankunft übel zugesetzt haben. Am nächsten Tag wird er Zeuge, wie die in Uniformen der US-Armee geschlüpften Rojos eine Postkutsche überfallen. Zahlreiche Tote auf Seiten der US- und mexikanischen Soldaten sind die Folge. Von nun an stellt sich der Fremde abwechselnd in den Dienst der Baxters und der Rojos, arbeitet jedoch stets auf eigene Rechnung – und spielt beide Clans nach und nach gegeneinander aus…

„Wenn man einen Mann umlegen will, dann muss man ihn mitten ins Herz treffen!“

Ein animierter Vorspann mit Schuss-Samples auf der Tonspur und natürlich Morricones kongenialer Titelmelodie stimmt auf einen Film ein, der wenig mit dem verklärenden, mitunter mit Rassismus gegen die indigenen nordamerikanischen Völker gespickten Bild des guten, alten Wilden Westens gemein hat, das so viele US-Western mit ihren heldenhaften Protagonisten transportiert hatten. Leone etablierte das Prinzip des von egoistischen Motiven geleiteten, meist wortkargen Antihelden, der sich einer unsolidarischen, vom Recht des stärkeren und der Gier nach schnellem Reichtum geprägten frühkapitalistischen Gesellschaft durchschlägt. Einher geht dieser Paradigmenwechsel mit einer neuen Bildsprache, die ein dreckiges, staubiges Ambiente ebenso betont wie sie die Mimik ihrer oft nicht weniger schmuddeligen Figuren durch distanzlose Nah- und Detailaufnahmen hervorhebt. Die Landschaftspanoramen in Supertotalen hielten jedoch erst mit Leones Fortsetzung „Für ein paar Dollar mehr“ Einzug ins Genresujet. 1964 musste Kameramann Massimo Dallamano noch mit einem recht übersichtlichen Filmset auskommen. Das gewählte Techniscope-Breitwandformat korreliert indes hervorragend mit Eastwoods zu Schlitzen zusammengekniffenen Augen, insbesondere wenn man sich den Film im Heimkino auf kleinerem Bildschirm ansieht.

Eastwood existiert in seiner Rolle ebenso ausschließlich im Hier und Jetzt wie seine Gegner – man erfährt nur das Allernötigste über ihn, jedoch nicht, wer er wirklich ist, woher er kam und wohin er gehen wird. Eine Vorgeschichte zum Konflikt der Clans wird ebenso ausgespart, auch ihre Mitglieder bleiben auf ihre wichtigsten Eigenschaften beschränkt. Der Sarghersteller Piripero (Joseph Egger, „Mikosch im Geheimdienst“) wiederum ist ein westerntypisches Comic Relief, jedoch auch ein Unterstützer des namenlosen, von ihm „Joe“ getauften Antihelden, fast so etwas wie ein Freund. „Für ein Handvoll Dollar“ ist auf das Wesentliche reduziert, und als jenes wird hier der Mammon definiert. Abweichungen von dessen Fokussierung bringen sofort Probleme mit sich, dafür exemplarisch erscheint die selbstlose, emotional motivierte Befreiung Marisols (Marianne Koch, „Liebling, ich muß dich erschießen“) und ihres Kinds aus den Fängen der Rojos, woraufhin diese „Joe“ übel zurichten.

Ein Problem des Films ist es, dass beide Clans – im Prinzip erst einmal Alkohol- versus Waffenschmuggler – einander nie ebenbürtig wirken, die Rojos sind wesentlich größer, fieser, kaltblütiger. Sie sind gewissenlose Mörder, die eine ganze Armeeeinheit auslöschen. Weniger klare Kräfteverhältnisse hätten die Handlung sicherlich noch spannender gestaltet und für zusätzlichen dramaturgischen Kniff gesorgt. „Joe“ wiederum beweist sich als Revolverheld und Meisterschütze, der ohne diese Eigenschaften vollkommen aufgeschmissen wäre. Der große Showdown zwischen beiden Clans geht mit spektakulären Explosionen und Feuersbrünsten einher, was an religiös konnotierte Motive vom reinigenden oder Fegefeuer gemahnt. Anschließend greift „Joe“ wieder direkt ein und widmet sich den Übriggebliebenen, bevor ein klassisches finales Duell von einem bestimmten Gimmick eines der Kontrahenten mitentschieden wird.

„Für eine Handvoll Dollar“ ist noch Leones konventionellster Western, bedingt durch den Verzicht auf die epische Komponente, die seinen späteren Werken stets immanent war. Die wichtigsten Eckpunkte des neuen Subgenres schlug er jedoch bereits eindrucksvoll ins Fundament, angefangen beim grimmigen Nihilismus über die eingangs genannten visuellen Charakteristika und Morricones fantastische musikalische Untermalung bis hin zur reduzierten Mimik des schweigsamen Antihelden, die Eastwood ins Gesicht geschrieben scheint. Die Intelligenz der Figurenzeichnung, die psychologische Wechselwirkung zwischen den Charakteren aller Reduktion zum Trotz, wird hier indes noch nicht derart deutlich wie in späteren Filmen, ist aber bereits angelegt und Teil des Faszinosums. Zwei Filme später noch größere Bedeutung erlangen sollte die Szene, in der „Joe“ den Wirt vom Galgen schießt – Leones Meisterwerk „The Good, the Bad and the Ugly“ hat hier seinen Ursprung, weshalb „Für ein Handvoll Dollar“ auch als erster Beitrag zur losen „Dollar-Trilogie“ gilt.

Dieser ist ein ungeschliffener Rohdiamant, der etliche Landsleute Leones sowie natürlich den italienischen Filmmarkt derart inspirierte, dass sich der Italo-Western als eigenes Subgenre etablierte und zahlreiche Meisterwerke nicht nur Leones, sondern insbesondere auch seiner Namensvettern Sergio Corbucci und Sergio Sollima hervorbrachte und sogar eine Wechselwirkung mit dem US-Western erzielte, der wiederum unter Italo-Einfluss für einige Produktion den raueren Stil annahm. Zur ganzen Wahrheit gehört aber auch, dass die Italiener ihr neues Genre durch ein Vielzahl ähnlich angelegter, qualitativ jedoch eher durchschnittlicher und inhaltlich uninspirierter, trittbrettfahrender Produktionen über kurz oder lang totritten. Nichtsdestotrotz macht es bis heute Spaß, auch in der zweiten Reihe des Italo-Westerns nach Gold zu schürfen – insbesondere, wenn man sich von Epik und Pathos der auf diesen Meilenstein gefolgten, nahezu perfekten Western Leones geradezu erschlagen fühlt. Die Bewertung mit 7 von 10 Galgenvögeln ist vor dem Hintergrund eben jener 8- bis 10-Punkte-Glanzleistungen Leones zu verstehen.

Woodoo – Die Schreckensinsel der Zombies

First we take Manhattan

„Keine Angst. Ganz ruhig. Und keine hysterischen Anfälle!“

Im Jahre 1979 war es soweit: Unter dem Eindruck des ein Jahr zuvor veröffentlichten „Dawn of the Dead“, dem auch schlicht „Zombie“ betitelten zweiten Kapitel Romero’scher Zombie-Erzählungen, erschien der vom italienischen Genre-Regisseur Lucio Fulci, der zuletzt einen Western mit Giulliano Gemma gedreht hatte, inszenierte „Woodoo – Die Schreckensinsel der Zombies“ – in Anlehnung an Romeros Welterfolg auch als „Zombi 2“ vermarktet. Wenngleich die spanisch-italienische Koproduktion „Leichenhaus der lebenden Toten“ von Regisseur Jorge Grau ein paar Jahre zuvor bereits durchaus grafische Untoten-Action geboten hatte, avancierte erst Fulcis Variante zum Startschuss für den blutrünstigen italienischen Horrorfilm, in dem sich zahlreiche Nachahmer tummeln sollten, für die sich Fulcis Film als stilprägend erwies, den Fulci aber auch selbst mit einigen weiteren Zombiefilmen befeuern sollte. Ambivalenter Nebeneffekt wurde, dass sich Fulci zunehmend auf seine splatterigen Horrorfilme beschränkt sah, womit man ihm Unrecht tat. Doch zurück zum in New York, Rom und Santo Domingo gedrehten Zombie-Klassiker:

Ein Segelboot strandet führungslos vor Coney Island. Als die Polizei das Boot betritt, findet sie neben verdorbenen Essensresten und Ungeziefer auch eine skelettierte Hand, woraufhin ein fettleibiger, eitriger und madiger Zombie hervorschießt und einem der Polizisten die Halsschlagader durchbeißt. Sein schockierter Partner erschießt die Kreatur. Man ermittelt den Besitzer (Ugo Bologna, „Little Lips – Der zärtliche Tod“) des Boots und kontaktiert dessen Tochter Anne (Tisa Farrow, „Feuerstoß“), die sich die Vorfälle auch nicht erklären kann, aber weiß, dass sich ihr Vater gerade auf einer karibischen Insel befindet. Journalist Peter West (Ian McCulloch, „Der Ghul“) will über den Fall berichten und entschließt sich, gemeinsam mit Anne jene Insel namens Matul zu bereisen, um nach ihrem Vater zu suchen. Also fliegen sie in den exotischen Staat und setzen gemeinsam mit den Bootsbesitzern Brian (Al Cliver, „Laura“) und Susan (Auretta Gay, „Flotte Bienen auf heißen Maschinen“) aufs sagenumwobene Matul über, vor dem sich die Einheimischen kollektiv zu fürchten scheinen und das mysteriöserweise auf keiner Karte verzeichnet ist. Bei einem Tauchgang kurz vor der Insel wird Susan mit einem schwimmenden Zombie konfrontiert, bleibt aber unverletzt. Endlich auf Matul angekommen ist mit dem Boot aufgrund der verbogenen Schiffsschraube nichts mehr anzufangen. Das ist umso bestürzender, als sich die Reisegruppe dort einem Phänomen ausgesetzt sieht, das Tote als gefährliche fleischfressende Zombies aus dem Totenreich zurückkehren lässt, was auch Annes Vater dahinraffte – und wie es auch mit dem durch den Zombiebiss getöteten Polizisten geschehen ist, der in der Pathologie als Untoter erwachte… Der Arzt Dr. Menard (Richard Johnson, „Bis das Blut gefriert“) betreibt zusammen mit Krankenschwester Clara (Stefania D'Amario, „Unmoralische Novizinnen“), den skeptischen Einheimischen Miguel und Lucas (Dakar, „Papaya - Die Liebesgöttin der Cannibalen“) und seiner Frau Paula (Olga Karlatos, „Die Wiege des Teufels“) auf Matul eine Krankenstation in einer alten Kirche, forscht verzweifelt daran, die Seuche in den Griff zu bekommen, und kümmert sich um Frischverstorbene, indem er sie mit Kopfschüssen versieht – dem offenbar einzigen Mittel, um der Zombieplage Herr zu werden. Gegen diese muss nun auch die Reisegruppe ankämpfen, die nach und nach dezimiert wird…

„Hör bloß mit dem Bahnhof auf, du weißt genau: Ich vertrag‘ keinen Zug!“

Der Prolog zeigt einen abgegebenen Schuss auf eine Kreatur, deren Kopf in einem Stoffsack steckt. Wer oder was da erschossen wurde, weiß das Publikum noch nicht, doch die Indizien verdichten sich, wenn die New Yorker Polizisten das gestrandete Boot betreten und Fulci seine sich durch den gesamten Film ziehende morbide Atmosphäre ausbreitet wie ein müffelndes Leichentuch. Das Fliegensummen auf der Tonspur in Kombination mit Essensresten und Würmern erinnert unweigerlich an Verwesung und es lässt sich erahnen, dass man hier noch etwas wesentlich Unappetitlicheres finden wird – das sich zudem als äußerst gefährlich entpuppt, wie die Polizisten und damit das Publikum erfahren werden. Die Zeit zwischen dem Verlassen New Yorks und der Ankunft auf Matul nutzt Fulci für eine grobe Charakterisierung Annes und Peters sowie die Einführung zweier weiterer Figuren: Brian und Susan vervollständigen das Abenteurer(innen)-Quartett. Susan zeigt sich oben ohne (bzw. eigentlich nicht, immerhin trägt sie eine fleischfarbene Badekappe) und geht auf Tauchgang, den Fulci zum Anlass für fantastische Unterwasseraufnahmen nimmt und am Ende der Sequenz den berüchtigten Zombie-versus-Hai-Kampf inszeniert – eine originelles Sahnestück des Horrorgenres, vier Jahre nach „Der weiße Hai“, aber lange vor der großen Sharkploitation-Welle.

Italotypisch gewordene Augenzooms und beunruhigende Point-of-View-Perspektiven finden ihren Höhepunkt in der ikonographisch gewordenen Szene, in der Dr. Menards Frau in einen Holzsplitter hineingezogen wird und die Kamera voll draufhält, während der Splitter in ihr Auge dringt. Diese grafische Brutalität sollte charakteristisch für das italienische Horrorkino insbesondere Fulcis werden und zuvorderst hierzulande zahlreiche Sittenwächter(innen) auf den Plan rufen. Wie beinahe alle Splatter- oder Gore-Szenen in Unterhaltungsfilmen sind sie natürlich spekulativer Natur, fügen sich hier aber mühelos in den grimmigen, desillusionierten, resignativen Tonfall des Films, der zeigen will, dass die Apokalypse nah ist und verdammt wehtun wird. Denn was sich auf Matul vor dem Hintergrund fiebrig-enervierender, sich mit Frizzis einnehmender Synthesizer-Melodien abwechselnden karibischen Rhythmen abspielt, ist, wie Menard den Neuankömmlingen von einer Rückblende illustriert zu berichten weiß, nicht weniger als die Epidemie einer unheimlichen grassierenden Krankheit. Und vor dieser gibt es kaum ein Entkommen, sodass die Insel mehr und mehr zum Gefängnis, zur Falle, wird – dem Gegenentwurf zur paradiesischen Illusion eines einsamen Eilands.

„Voodoo, Aberglaube, Magie – daraus bestehen deine genialen Forschungen!“

Denn die Zombies beginnen bald, die letzten noch Lebenden anzugreifen, zu töten und zu verspeisen, wie sich unsere Reisegruppe beim schrecklichen Anblick Paulas vergegenwärtigen muss, wenn diese gerade einigen Untoten als Nahrung dient. Die weitere Entwicklung führt in einen regelrechten Belagerungszustand, dem man mit Feuer und Blei zu entkommen versucht. So sehr sich manch Zuschauerin oder Zuschauer an den Kopf fassen mag, wenn wieder einmal auf den Torso gezielt wird, obwohl sich längst herausgestellt hat, dass nur Treffer in die Köpfe die Untoten vom Schlurfen und Schmatzen abzuhalten vermögen, so dennoch aufregend und spannend ist nicht nur dieses Finale inszeniert. Die Schauspielerinnen und Schauspieler sind ausdrucksstark und charismatisch genug, dass sich eine gewisse Empathie für sie entwickelt und wiederum so arm an Horrorfilmklischees, dass man sich nie sicher sein kann, wer den Inselbesuch überleben wird und wer nicht.

„Ich glaube, die Toten sind nicht tot. Es gibt nichts Totes.“

Die handgemachten Spezialeffekte sind verdammt ordentlich ausgefallen und brauchen sich kaum hinter US-Produktionen zu verstecken. Auch die Masken stellen eine deutliche Weiterentwicklung gegenüber Tom Savinis Arbeiten für Romeros „Dawn of the Dead“ dar: Hier schlurfen keine frisch Verstorbenen durchs Bild, sondern halbverweste Schreckgespenster. Das ist krude, aber effektiv und brachte dem Film eine Nominierung für den Saturn Award in der Kategorie „Best Make-Up“ ein. Für „Woodoo – Die Schreckensinsel der Zombies“ vermengte der sich einen Cameo-Auftritt nicht nehmen lassen habende Fulci das moderne Romero-Zombie-Sujet mit den klassischem Voodoo-Zombie-Motiven auf phänomenale Weise und schuf einen Genre-Meilenstein, der gleichsam dramaturgisch fließend wie gruselig und morbide in seiner Stimmung und schockierend, blutig und splatterig in seiner visuellen Umsetzung ausgefallen ist und damit das Genre-Fan-Herz höher schlagen lässt. Was hier indes noch fehlte, ist das bewusstseinserweiternd surrealistische Element, um das Fulci seine folgenden Genre-Beiträge anreicherte – wenngleich auch hier nicht alles auserzählt wird: Wer nun warum einen Voodoo-Fluch über Matul gelegt hat, bleibt unklar.

Ein weiteres starkes ikonographisches Bild bildet die Pointe ab, die die Untoten über die Brooklyn Bridge wandernd zeigt, in deren Konsequenz jeder weiß, dass der Big Apple dem Untergang geweiht ist und der Fluch die Zivilisation erreicht hat, bereit, sie auszulöschen. Eine Apokalypse nach Romero’schem Vorbild, die auch sinnbildlich für den mit diesem Film angetreten Siegeszug des Italo-Splatters steht, der von nun an für einige Zeit den Genrefilm mit neuen Impulsen versah und dabei keine Gefangenen machte.

Tatort: Kuscheltiere

Dutch Connection: Kinder aus Amsterdam

Seine dritte Regiearbeit für die „Tatort“-Krimireihe absolvierte Schimanski-Miterfinder Hajo Gies für den fünften Fall der Duisburger Ermittler um die Kommissare Schimanski (Götz George) und Thanner (Eberhard Feik). Die Episode „Kuscheltiere“ nach einem Drehbuch des Niederländers Chiem van Houweninge, zugleich Schauspieler des Duisburger Polizeikollegen „Hänschen“, wurde am 12.12.1982 erstausgestrahlt.

„Der Infektionsherd muss so schnell wie möglich lokalisiert werden!“

Der Rhein schwemmt ein totes ostasiatisches Mädchen an. Offenbar war es den Folgen einer Typhus-Infektion erlegen und wurde auf diese Weise anonym „seebestattet“. Schimanski und Thanner hegen den Verdacht, es habe sich um ein illegal adoptiertes Kind gehandelt. Tatsächlich führt diese Spur zu einem Amsterdamer Vermittlungsbüro, das auch von deutschen adoptionswilligen Paaren konsultiert wird: In den Niederlanden ist dieses Geschäftsmodell im Gegensatz zu Deutschland legal. Zusammen mit Hänschen reisen Schimanski und Thanner nach Amsterdam, treten dort jedoch auf der Stelle: Aufgrund eben jener Gesetzeslage können die niederländischen Kollegen den deutschen Ermittlern nicht weiterhelfen. Schimanski sieht als letzten Ausweg einen Einbruch ins Vermittlungsbüro, um an die Adressdaten potentieller deutscher Adoptiveltern des toten Kinds zu gelangen…

„Amsterdam ist nicht Chicago!“

Ein treibendes Progrock-Stück wechselt sich mit der altbekannten „Haschisch Tulpen aus Amsterdam“-Melodie in diesem „Tatort“ über deutsch-holländische Zusammenarbeit und Seuchengefahr, vor allem aber über Adoption und Ausländerfeindlichkeit, ab. Beim Leichenfund hält sich Schimmi eine Boulevardjournalistin vom Leib, muss sich aber trotzdem mit den Schlagzeilen des Revolverblatts herumplagen, das zudem eine ausländerfeindliche Stimmung schürt. In einer der vielen berüchtigten Kneipenszenen der Schimanski/Thanner-„Tatorte“ tritt Dieter Pfaff („Tatort: Hetzjagd“) als Rowdy auf den Plan und geht ein fast schon kleinwüchsiger Rassist (Jürgen Mikol, „Alles Atze“) auf Thanner los, der sich im Zuge dessen versehentlich den Arm aufschneidet. Rau ging es zu in Duisburg.

„Dieser leidige Papierkram – ist ja fast wie in Deutschland!“

Neben ausländerfeindlichen Ressentiments und der unrühmlichen Rolle der Sensationspresse thematisiert und kritisiert „Kuscheltiere“ die hohen Hürden deutscher Behörden für adoptionswillige Paare, die als Grund dafür angeführt werden, dass sich an kommerzielle Organisationen gewandt wird. So stoßen Schimmi und Thanner dann auch auf Adoptiveltern, die sich aus genau diesem Grund die kleine ostasiatische, glücklicherweise gesunde May regelrecht gekauft haben. Diese rücken die Kontaktdaten der Amsterdamer Agentur heraus, woraufhin es zu dritt nach Holland geht. Schimanski gabelt sich die attraktive Amsterdamerin Mareike (Geert de Jong, „Der 4. Mann“) auf und ermittelt inkognito, indem man sich zu zweit als adoptionswilliges Paar ausgibt. Dadurch erhält Schimanski zumindest einen Einblick in die Räumlichkeiten, in die er später als Einbrecher eindringt – und erwischt wird. Eine wüste Schlägerei entbrennt und ruft die örtliche Polizei auf den Plan. Schimanski scheint mit seinen zu den Charakteristika seiner „Tatort“-Episoden gehörenden, polarisierenden Methoden diesmal nicht durchzukommen.

Als erste von mehreren Wendungen scheint er jedoch mehr Glück als Verstand zu haben, denn sozusagen als Nebenprodukt seines Eingriffs stellt sich heraus, dass das Unternehmen in ganz andere, diesmal auch in den Niederlanden illegale Geschäfte verstrickt ist. Doch Vorgesetzter Königsberg (Ulrich Matschoss) denkt gar nicht daran, Schimanskis Alleingang zu bejubeln, sondern suspendiert ihn kurzerhand. Und noch immer sind die Adoptiveltern der Toten und somit der mögliche Typhus-Herd nicht ermittelt. Doch am Ende überschlagen sich die Ereignisse und es gibt sogar noch so etwas wie einen Cliffhanger im horizontalen Narrativ mit auf den Weg.

Das geht dann vielleicht alles etwas schnell und steht im dramaturgischen Kontrast zum etwas behäbigen Aufbau – dafür gelang es Gies aber, in knapp 90 Minuten mehrere verschiedene Topoi unterzubringen und zielführend miteinander zu verknüpfen. Die Schimanski-Folklore wird mit Kneipenszenen, Raufereien und Gesetzesübertretungen voll bedient und findet in der Suspendierung ihren vorläufigen Höhepunkt. Gegenüber Mareike darf sich Schimmi zudem als Frauenheld präsentieren. Sie erfüllt das Klischee des leicht zu habenden Mädels im liberalen Holland, ist aber ebenso schnell wieder weg, wie Schimmi sie sich angelacht hatte. Der Königsberg zeitweise vertretende Dr. Born (Christoph Hofrichter, „Didi und die Rache der Enterbten“) erweist sich als nervige, arrogante Antipode zu Schimanski, dessen Rüpelhaftigkeit wiederum langsam auf Thanner abzufärben scheint: Dieser erleichtert sich öffentlich an einer Gebäudeecke und kabbelt sich derart mit seiner Sylvia, dass sie ihn letztlich vor die Tür setzt. Eine sehenswerte Episode mit einmal mehr viel sozialem Gewissen, etwas Sprengstoff für gesellschaftliche Debatten, diesmal gar doppeltem Lokalkolorit im Sinne der Völkerverständigung und einer weiteren Ausdefinition der Hauptfiguren, sodass man nicht nur aufgrund des Cliffhangers das nächste Abenteuer der „Drei Ausrufezeichen“ Schimanski, Thanner und Hänschen kaum erwarten kann. Interessant zu wissen wäre indes gewesen, wie der Fall ohne kräftige Unterstützung durch Kommissar Zufall hätte gelöst werden können…

Für ein paar Dollar mehr

„Wenn das Leben seinen Wert verloren hat, hat der Tod – manchmal – seinen Preis. Dies ist der Grund für die Jagd nach dem Kopfgeld.“

Bei Sergio Leone galt stets Klasse statt Masse: Mit „Für eine Handvoll Dollar“ hatte er 1964 das Italo-Western-Genre begründet, das daraufhin zahlreiche Epigonen hervorbrachte. Leone hingegen nahm sich die Zeit und Sorgfalt, ein Jahr später mit höherem Budget das Genre auf ein neues Level zu hieven: „Für ein paar Dollar mehr“ ist der Mittelteil seiner losen „Dollar-Trilogie“ und basiert auf einem Drehbuch, das Leone zusammen mit Luciano Vincenzoni verfasste. Die bekannte Besetzung mit Clint Eastwood und Gian Maria Volonté in ähnlichen, aber neuen Rollen wurde mit Lee Van Cleef („12 Uhr mittags“) nicht nur um ein weiteres schauspielerisches Schwergewicht, sondern gleich um eine weitere Hauptrolle ergänzt.

„Wenn Sie sich für diesen Kerl interessieren: Da war vorhin schon einer da. Wie er heißt, weiß ich nicht. Er lässt einen Arm hängen…“

Der zigarillorauchende Ponchoträger Monco (Clint Eastwood) mit dem hängenden Arm kommt dem schwarzgewandeten Kopfgeldjäger Colonel Douglas Mortimer (Lee Van Cleef) in die Quere: Selbst in diesem Beruf tätig, schnappt er ihm den steckbrieflich gesuchten „Baby“ Red Cavanaugh (José Marco, „Zorro, der schwarze Rächer“) dank seiner überragenden Schießkünste vor der Nase weg. Als der ruchlose Bandit El Indio (Gian Maria Volonté) von seiner Bande aus dem Gefängnis befreit wird, entwickeln sowohl Monco als auch Mortimer Interesse an ihm bzw. den auf seinen Kopf ausgesetzten 10.000 Dollar. Nach einer eindrucksvollen gegenseitigen Präsentation ihres Talents an den Schusswaffen in Form eines nichttödlichen Duells entschließen sie sich zur Zusammenarbeit. El Indio und seine Männer haben sich in einer Kirchenruine verschanzt, wo sie den wahnwitzigen Plan schmieden, die Bank von El Paso – das als am sichersten und besten bewacht geltende Geldinstitut der Gegend – auszurauben. Monco erschleicht sich das Vertrauen der Bande, indem er ihr Mitglied Sancho (Panos Papadopulos, „Peter Pan“) aus dem Gefängnis befreit. El Indio jedoch ist skeptisch und lockt Monco für den Zeitpunkt des Banküberfalls nach Santa Cruz. Doch Monco durchschaut die Finte und Mortimer, der noch eine ganz eigene, mit einer Spieluhr in Verbindung stehende Rechnung mit El Indio offen hat, stellt sich der Bande im Anschluss an den Überfall als Spezialist zum Öffnen von Tresoren vor…

„Wie klein doch die Welt ist.“ – „Ja. Und schlecht ist die Welt auch!“

Der Prolog des erneut im spanischen Almería gedrehten Films gehört zunächst Sir Mortimer, der den steckbrieflich gesuchten Guy Callaway (José Terrón, „Django“) zur Strecke bringt. Bald jedoch tritt auch Monco auf den Plan. Die Phase des Kennenlernens beider Konkurrenten findet ihren Abschluss im faszinierenden, aber zugegebenermaßen wenig realistisch inszenierten Duell zwischen beiden, in dessen Rahmen sich das Publikum von ihren Revolverheld-Qualitäten überzeugen kann. Der Begriff „Held“ ist hier jedoch mit Vorsicht zu genießen, denn beide sind nicht von hehren Zielen, sondern allein vom Geld getrieben und arbeiten auf sich allein gestellt auf eigene Rechnung. Dabei gehen sie ebenso wenig skrupelbehaftet wie die Galgenvögel vor, die sie jagen. Der ältere Mortimer stellt sich als gewiefter Taktiker heraus, der stoisch und ohne Nerven zu zeigen seine Ziele verfolgt. Damit bietet er sich als idealer Partner für Monco an, zumal El Indio, der eine ganze Bande anführt, ein anderes Kaliber ist als die zuletzt zur Strecke gebrachten Einzelkämpfer.

„Ich kann warten, ein Monat vergeht schnell. In Geldsachen bin ich immer sehr genau. Ich habe viel Zeit, aber am Ende kriege ich, was ich haben will.“

El Indio wird zum einen als komplett amoralischer Abschaum charakterisiert, der auch Wehrlose und sogar Kinder tötet, zum anderen als größenwahnsinniger Irrer, der in den Kulissen der Kirchenruine zu einer Art Anti-Jesus avanciert, der seine Gefolgsleute wie Jünger um sich schart und sich zu Höherem berufen zu fühlen scheint – eine kreuzgefährliche Mischung. Vielleicht muss man Italiener sein, um diese religiöse Konnotation auf diese phänomenale, allgegenwärtige, aber nie aufdringliche Weise erdenken und umsetzen zu können. In Volonté fand man einen Schauspieler, der für eine Figur wie diese prädestiniert ist und auf fast schon unheimliche Weise in ihr aufgeht. Eng mit ihr verknüpft ist das rätselhafte Spieluhrenmotiv, das mit einem Trauma El Indios zusammenhängt, welches in Rückblenden angerissen wird, sich aber erst spät in ihrer ganzen Dimension offenbart. Die Uhrenmelodie integriert El Indio in seine Straftaten, eine über seinen Geisteszustand Auskunft gebende Marotte. Zugleich steht diese sinnbildlich für den letzten Funken Menschlichkeit, die El Indio noch innewohnt. Dieser Dualismus spiegelt sich ferner darin wider, dass Mortimer das Gegenstück dieser Spieluhr besitzt. Sie ist der Schlüssel zur besonderen Verbindung Mortimers zu El Indio, was das Narrativ um eine weitere Ebene über die reine Kopfgeldjagd hinaus erweitert und für zusätzliche Spannung sorgt, da sich Leone mit ihrer Entschlüsselung viel Zeit lässt. Im Vergleich zu „Für eine Handvoll Dollar“ ist es außerdem ein Novum, dass damit zwei der Hauptfiguren eine Vergangenheit erhalten, die die Motivation hinter zumindest Teilen ihrer Aktivitäten erklärt.

„Vielleicht ist die Frage indiskret.“ – „Nein. Fragen, die sind nie indiskret. Die Antworten sind es. Manchmal.“

Dieses Mehr an Inhalten schlägt sich auch in der Spielzeit nieder: „Für ein paar Dollar mehr“ ist über zwei Stunden lang. Zwei Stunden, in denen Kameramann Dallamano das Techniscope-Breitbildverfahren nun auch für epische Weitwinkelmotive und Panoramen einsetzen kann, die der Bedeutung der Ereignisse mehr Tiefe und Gewicht verleihen. Diese steuern von Schießereien und Brutalität gespickt verlustreich erneut auf ein unheimlich packendes finales Duell zu, ein von langer Hand vorbereiteter Showdown, der eine kongeniale Symbiose mit dem Spieluhrenmotiv und ihrer Melodie eingeht. Diese ist die Kirsche auf der Sahnehaube der unglaublichen Kompositionen Ennio Morricones, die neue Maßstäbe für die musikalische Untermalung von Western setzten. Nur die gefühllosesten Klötze lässt der Ausgang dieses Films kalt.

Die unheilige Ménage à trois aus Monco, Mortimer und El Indio ist nicht nur dank der schauspielerischen Leistungen ein wichtiger dramaturgischer Faktor des Films, allen voran aufgrund Lee Van Cleefs: Nachdem er während seiner US-Karriere hauptsächlich Antagonisten gespielt hatte, konnte man sich der wahren Motivation seiner geheimnisvollen, schweigsamen Figur, die zwischen Monco und Mortimer verortet scheint, nicht sicher sein. Über weite Strecken bleibt offen, ob er letztlich nicht doch gegen Monco arbeiten wird. Dieses Rezept ging auf und der Erfolg des Films machte auch diesen US-Amerikaner nach Clint Eastwood zur neuen Genre-Ikone. Auch für Klaus Kinski, der eine Nebenrolle als – wie passend! – aufbrausendes, soziopathisches Mitglied der Verbrecherbande bekleidet, empfahl sich für weitere Produktionen, auch ihm eröffneten sich nach „Für ein paar Dollar mehr“ weitere Betätigungsfelder innerhalb des Italo-Westerns bis hin zu Hauptrollen.

Dieser in Hinblick auf seine italienischen, spanischen, deutschen und französischen Produktionsgelder wahrhaftige Eurowestern stellt das Bindeglied zwischen dem Genre-Urknall und dem das Dreiecksprinzip perfektionierenden Genre-Höhepunkt „The Good, the Bad and the Ugly“ dar. Ironischerweise hätte jeder Titel der auf „Für ein paar Dollar mehr“ folgenden Western Leones auch perfekt zu diesem Mittelstück der „Dollar-Trilogie“ gepasst, angefangen beim eben genannten „The Good, the Bad and the Ugly“ über „Spiel mir das Lied vom Tod“ bis hin zu „Todesmelodie“ – was nicht bedeutet, dass Leone sich jemals wiederholt hätte. „Für ein paar Dollar mehr“ ist jedem Genre-Aficionado in die DNA übergegangen, prägte das Genre und entwickelte es weiter, bevor Leone es ein Jahr später erneut übertrumpfen sollte.

Love Inferno

„Du bist kein Beach-Bunny, sondern meine Frau!“

Nach drei Italo-Western widmete sich der italienische Regisseur Romolo Guerrieri („Der schöne Körper der Deborah“) u.a. dem erotischen Thriller. 1971 erschien „Love Inferno“, mit dem Guerrieri einen Roman Libero Bigiarettis verfilmte – eine Mischung aus Erotik, Giallo/Thriller und Drama.

„Ihr seid Konformisten, die sich wie Hippies benehmen wollen, aber ihr vergöttert eure Cadillacs!“

Architekt Frank (Jean Sorel, „Der schöne Körper der Deborah“) wird in Zeitlupe in einer Tiefgarage erschossen. Während er sich im Todeskampf windet, setzt eine Rückblende ein – er erinnert sich daran, was dieser Tat vorausgegangen war: Auf der Suche nach einer Nora fand er eine männliche Leiche. Näher erläutert wird dies zunächst nicht, stattdessen setzt eine weitere Rückblende ein, die zu marokkanischer Strandidylle führt, komplett inklusive ästhetischer Nackttauchszenen und schwelgerischer Easy-Listening-Musik. Dort hält Frank sich mit seiner jungen Frau Lucia (die Schwedin Ewa Aulin, „Candy“) auf und genießt das Dasein. Die Idylle wird jäh von Zwischenschnitten zurück zum Leichenfund und zur Erschießung unterbrochen, die fortan als festes Stilelement über den Film verteilt stattfinden.

Zurück am Strand stößt der amerikanische Hippie Eddie (Sergio Doria, „Im Labyrinth der Sexualität“) hinzu, sehr zum Ärger des krankhaft eifersüchtigen Frank. Lucia hingegen freut sich und freundet sich mit Eddie an. Lucia, schwer verwöhnte Göre aus reichem Hause, kritisiert ihren Mann, einen ehemaligen Architekturstudenten und sich von seinem Vater aushalten lassender Faulenzer, harsch, auch für seinen Lebenswandel, beide lieben sich aber trotzdem. Frank sympathisiert mit der Hippiephilosophie im Gespräch mit ihrem Vater und dessen Freundin während einer Bootsfahrt, doch als zu politisch wird, reagieren die Damen genervt: Politik interessiert sie nicht die Bohne, sie verbitten sich derartigen Konversation. Als Lucias Mutter Nora (Lucia Bosé, „Metello“) zu Besuch kommt, entpuppt sie sich als die reinste Sexbombe, auf die Frank trotz seiner Beziehung zu Lucia rattenscharf ist. Doch Nora bändelt mit Eddie an und Franks Beziehung zu Lucia wird immer dysfunktionaler…

Mit seiner verschachtelten Erzählweise und seinen zahlreichen Zeitsprüngen wählte Guerrieri eine ungewöhnliche Form für seinen Film, der vor exotischer Kulisse nicht nur viel nackte Haut attraktiver Schauspielerinnen erotisch in Szene setzt, sondern eine tragische nicht nur Dreiecks-, sondern Vierecksgeschichte erzählt, in der Libido und Abenteuerlust auf Doppelmoral und Eifersucht treffen. Auch die Point-of-View-Perspektiven waren für die damalige Zeit noch relativ ungewohnt. Statt auf einem Whodunit? basiert „Love Inferno“ dramaturgisch vielmehr auf dem Whydunit?, das die etwas überkonstruierte Geschichte gewissermaßen rekonstruierend auswalzt und für das Entstehungsjahr 1971 zeitgemäß unterschiedliche Lebenseinstellungen – Yuppie/Snob und Hippie – gegenüberstellt, die sich bei näherer Betrachtung in ihrem Hedonismus gar nicht so fremd sind.

Dennoch bleibt man sich fremd und misstraut sich derart, dass in entscheidenden Momenten falsche Schlüsse gezogen werden. So liegt Frank mit seiner Vermutung, die zuvor von ihm vergewaltigte Nora habe Eddie umgebracht, falsch, was trotz sorgfältiger Spurenverwischung zu einem großen Problem für Frank wird. Sein Tod ist der Schlussstrich unter diese Schauermär von Dekadenz und Genusssucht, die ihr Publikum mit betörenden Bildern und mit ihrer (leicht an Guerrieris „Die Klette“ erinnernden) neugierig machenden erzählerischen Klammer fesselt, um die Destruktion jeglicher Idylle warnend mit auf den Weg zu geben. Bis dahin nervt das Figurenensemble, das ohne wirkliche Sympathieträger auskommen muss, aber auch bisweilen ob seiner scheinbar folgenlosen Verlogenheit und Tumbheit. Zudem hätte es die eine oder andere Verschachtelung weniger sicherlich auch getan. Den finalen Kniff hat man bei der Giallo-Konkurrenz schon besser, aber auch viel schlechter gesehen, sodass „Love Inferno“ mit 6,5 von 10 MILFs das rettende Strandufer erreicht und nach einer vernünftigen deutschen Heimkino-Veröffentlichung schreit.

Halloween V - Die Rache des Michael Myers

"Halloween V" schlägt prinzipiell in die gleiche Kerbe wie sein Vorgänger und knüpft direkt dort an. Dr. Loomis scheint mittlerweile fast genau so vom Wahnsinn besessen zu sein wie Michael Myers, Donald Pleasence spielt diese Rolle sehr beeindruckend. Zwischenzeitlich setzt das Drehbuch aber immer mal wieder auf alberne komödiantische Einlagen, wie man sie aus vielen anderen Slashern der 80er kennt, was natürlich etwas zu Ungunsten der Atmosphäre geht. Dies wird durch ein furioses Finale, in dem Myers erstmalig seit dem ersten Teil seine Maske absetzt, wettgemacht. Gleichzeitig wird die Brücke zum sechsten Teil, der in seiner ursprünglichen Fassung eine Erklärung für Myers liefert, geschlagen.

"Halloween V" ist ein überdurchschnittlicher Slasher mit einem erneut beängstigenden Michael Myers, der sowohl seine Kinder- als auch Alt-Darsteller folgerichtig als völlige Wracks präsentiert und den Wahnsinn auf dem heimischen Sofa spürbar werden lässt.

Das schrieb ich seinerzeit über diesen etwas unterbewerteten Teil der "Halloween"-Reihe und dieser Eindruck bestätigt sich bisher nach jeder Neusichtung.

M.A.S.K.

Mayhem with mercy

„Ohne Maske fühle ich mich wie in den Träumen, in denen man vergessen hat, eine Hose anzuziehen!“

Die Zeichentrick-Kinderserie „M.A.S.K.“ entstand in US-amerikanisch-kanadisch-französischer Koproduktion und wurde von 1985 bis 1986 erstausgestrahlt, um den Verkauf der gleichnamigen Action-Figuren/-Spielzeugreihe zu fördern. Mit der Regie wurden Bruno Bianchi („Inspektor Gadget“), Bernard Deyriès („Regina Regenbogen“) und Michael Maliani („Dennis“) betraut. In Deutschland strahlte der Privatsender RTL plus die Serie im Jahre 1987 aus. Sie umfasst 75 Episoden.

„Eines wird der gute Mayhem wohl nie begreifen: dass unterm Strich, wenn man am Ende abrechnet, das Gute immer über das Böse siegen wird!“

Die Geheimorganisation M.A.S.K. (Mobile Armored Strike Kommand) kämpft unter ihrem Anführer, dem Multimilliardär Matt Trakker, gegen den Schurkenverband V.E.N.O.M. (Vicious Evil Network of Mayhem) unter der Leitung Miles Mayhems. So durchkreuzt M.A.S.K. ein ums andere Mal die perfiden diabolischen Pläne Mayhems und seiner Schergen, große Schätze oder bedeutende Kulturartefakte an sich zu reißen, um damit maximale Macht zu erlangen und sich die Welt Untertan zu machen. Sowohl M.A.S.K. als auch V.E.N.O.M. verfügen dabei über Hybrid-Fahrzeuge, die sich in schwerbewaffnete Artillerie verwandeln können, sowie über helmartige Spezialmasken, die ihren Trägerinnen und Trägern besondere Fähigkeiten verleihen. Der Kampf Gut gegen Böse erstreckt sich über den gesamten Erdball und erfordert die höchste Einsatzbereitschaft der eigentlich im normalen Berufsleben stehenden M.A.S.K.-Agentinnen und -Agenten…

„Vertraue niemandem, der Mayhem heißt!“

Eine animierte Kinderserie aus den 1980ern, die Actionspielzeug für vornehmlich Jungs bewerben sollte, muss sich natürlich dem Vergleich mit den glorreichen „Masters of the Universe“ stellen. Beiden Serien gemein ist die recht kostengünstige Produktion, bei der zahlreiche Bilder immer wieder aufs Neue verwendet wurden und die Animationen weit von der Flüssigkeit beispielsweise von Disney-Zeichentrickfilmen, der „Looney Tunes“ oder kurzen Cartoons à la Tex Avery & Co. entfernt sind. Insbesondere „M.A.S.K.“ ist häufig derart ruppig und ruckelig animiert, dass sich jüngeres, nahtlose Digitalanimationen gewohntes Publikum schnell abwenden dürfte. Beide Serien setzen sich aus rund 22-minütigen Episoden zusammen, die ohne horizontales Rahmennarrativ jeweils in sich abgeschlossen sind und allen Science-Fiction- und Fantasy-Bestandteilen zum Trotz mit einer pädagogischen Moral an die jüngsten Zuschauerinnen und Zuschauer wenden. Der ewige Kampf gut gegen Böse ist der Topos, aus dem beide Serien ihren Reiz beziehen.

Aber natürlich ist „M.A.S.K.“ in vielerlei Hinsicht anders als He-Man, Skeletor & Co. Mit ihrem irgendwo zwischen der „Big Jim“-Spielzeugreihe und den „Transformers“ angesiedelten Konzept besetzten die Hersteller Kenner und Parker Brothers eine Action-Spielzeug-Nische, weniger die Figuren mit ihren individuellen Eigenschaften als vielmehr ihre wandelbaren Fahr- und Flugzeuge standen im Vordergrund. So sind die M.A.S.K./V.E.N.O.M.-Figuren auch wesentlich kleiner als die „Masters of the Universe“, ihre Anzahl an Vehikeln ist dafür ungleich höher. Angesiedelt sind M.A.S.K. und V.E.N.O.M. auf der Erde und im Hier und Jetzt, nicht etwa auf fremden Planeten. Und so bestehen beide Organisationen auch ausschließlich aus Menschen, nicht aus Monstern und anderen Fantasiegeschöpfen.

Die in den Spielzeugen beigelegten Mini-Comics erzählte Vorgeschichte wird für die Zeichentrickserie ausgespart, der Status quo V.E.N.O.M. versus M.A.S.K. besteht von vornherein. Seltsame Zufälle sind es, dass sich Trakker und V.E.N.O.M. meist zur selben Zeit am selben Ort befinden: Ist Kosmopolit Trakker irgendwo zugegen, um interkulturellen Austausch zu pflegen oder zu fördern, Stiftungsgelder zu übergeben oder schlicht, um Urlaub zu machen, ist Mayhem meist nicht weit und führt Böses im Schilde. Wiederkehrende Elemente sind daraufhin meist, dass Trakker sich von der künstlichen Intelligenz seines Computersystems die besten M.A.S.K.-Geheimagenten für den jeweiligen Einsatz ermitteln lässt, die kurz namentlich genannt und grob porträtiert werden. Währenddessen werden sie bei ihren alltäglichen Aktivitäten gezeigt, die sie auf oft komödiantische Weise abrupt abbrechen müssen, weil ihr versteckter M.A.S.K.-Alarm auslöst. Auf diese Weise lernt man nach und nach das gesamte M.A.S.K.-Team kennen.

Als besonderer Service für die minderjährige männliche Zielgruppe ist es jedoch in der Regel Matts neugieriger Sohn Scott, der zur Identifikationsfigur avanciert und sich über sämtliche Warnungen und Verbote seines Vaters hinwegsetzend voller Abenteuerlust ins Vorhaben stürzt, zusammen mit seinem Roboter T-Bob M.A.S.K. zu unterstützen – und dabei tatsächlich die Fälle zu lösen entscheidend beiträgt. Sein T-Bob ist ein sprechender, vermenschlichter R2D2-Verschnitt, dem bei all dem nicht wohl ist. Im Gegensatz zu Draufgänger Scott ist er ein sehr ängstlicher Vertreter seiner Zunft, der als Comic Relief diverse Missgeschicke produziert und Scott mindestens so oft in Verlegenheit bringt wie er ihm eine Hilfe ist. Für weitere Gags müssen besonders tumbe V.E.N.O.M.-Mitglieder, unter ihnen Bruno im Punk-Outfit, herhalten, oder auch der gern in bedeutungsschwangeren Gleichnissen sprechende Asiate Bruce Sato aus Trakkers Team.

Finden die ersten Auseinandersetzungen meist nicht allzu weit der versteckten M.A.S.K.-US-Basis Boulder Hill statt, erweitert sich der Aktionsradius im Laufe der Serie schließlich auf Europa und weitere Kontinente. Hierbei wird besonders der Bildungsauftrag deutlich, dem jungen Zielpublikum etwas über fremde Länder beizubringen und Respekt vor anderen Kulturen zu vermitteln. Spätestens ab der Hälfte der jeweiligen Episoden aber übernimmt die Action das Geschehen und man liefert sich wilde Kämpfe. Fahr- und Flugzeuge verwandeln sich, es wird scharf geschossen und die Spezialmasken kommen zum Einsatz. Ernsthaft verletzt oder gar getötet wird bei alldem jedoch nie jemand, die Serie bleibt stets in hohem Maße kindgerecht.

Ab Folge 60 halten jedoch nach und nach Änderungen Einzug: In jener werden überraschend der geheimnisvolle Kristall, aus dem die Masken ihre Kräfte beziehen, und damit die Hintergrundgeschichte um Matts Vater thematisiert. Folge 64 verzichtet ausnahmsweise auf die Schlussmoral. Und analog zur Entwicklung der Spielzeugreihe ging mit Folge 66 eine grundlegende Änderung einher: M.A.S.K. und V.E.N.O.M. liefern sich nun Wettrennen im Rahmen verschiedener Turniere auf unterschiedlichen Erdteilen. Neue Figuren wie Vanessa Warfield (die mit ihren roten Haaren und der schwarzen Strähne viel heißer als ihre Actionfigur aussieht) und der russische M.A.S.K.-Agent Boris Pushkin werden eingeführt und ausgerechnet Mayhem persönlich hält plötzlich die Endmoral! Die darauffolgende Episode erinnert ein wenig an „Cannonball Run“ und soll austesten, wer die besten fahrbaren Untersätze hat, verkommt aber fast zu einer reinen Werbeschau für die Action-Funktionen der neuen Spielzeuge. Als junger, aufgedrehter Springinsfeld stößt Lester zu Mayhems Team hinzu, das erneut für die Schlussmoral zuständig ist. Episode 68 führt nach Indien, wo ein weiterer Neuling, der Inder Ali, in seinem Heimatdorf Lester gegenübersteht. Die beiden vereinbaren, na klar: ein Rennen… - nach dessen Ende Mayhem einmal mehr eine Moral mit auf den Weg gibt. Spätestens in Folge 69 hat man die Rennen eigentlich satt und vermisst Scott und T-Bob schmerzlich, ohne die diese eigenartigen Episoden auskommen müssen. Doch es kommt noch dicker: Folge 70 um ein Rennen rund ums Mittelmeer und den Schmuggel einer Heilpflanze aus einem afrikanischen Staat verzichtet gänzlich auf die liebgewonnene Moral! Folge 71 saugt sich eine weitere fadenscheinige Begründung aus den Fingern, weshalb auch dieses Duell als Actionrennen ausgetragen werden muss, dafür erobert sich M.A.S.K. den Moral-Slot zurück und beweist Humor. Die Qualität der Animationen scheint in Folge 72 ihren Tiefpunkt erreicht zu haben, die fragwürdige Kreativität der Autoren erreicht jedoch einen neuen Höhepunkt: V.E.N.O.M. gibt sich geläutert und Mayhems Bruder taucht plötzlich auf, man fährt ein Wohltätigkeitsrennen. Da blieb für eine Moral anscheinend keine Zeit mehr. Rennfolge 73 steigert sich glücklicherweise wieder: V.E.N.O.M. hat einen perfiden Plan entwickelt und gibt M.A.S.K. Rätsel auf – mit dem eigentlichen Wettkampf hat das nicht mehr viel zu tun und in der Moral gibt’s ein Wiedersehen mit Scott und T-Bob! Das Rennen in Mexico eine Episode später endet anstelle einer Moral mit einem V.E.N.O.M.-Gag und ausgerechnet der Schwanengesang, Folge 75 um gefährliche Samen, trägt im Original den Titel „Cliff Hanger“…

So weit der Exkurs in die befremdlichen letzten zehn Folgen, denen der Konzeptwechsel mutmaßlich ebenso wenig gelang wie der Spielzeugreihe, die bald darauf eingestellt wurde. Nein, M.A.S.K. wird glücklicherweise bis heute mit dem in Verbindung gebracht, was man 65 Episoden lang davor zu sehen bekam. Und wie ist es, sich das heutzutage, als Erwachsener, alles noch einmal zu Gemüte zu führen? Nun, allein schon die Titelmelodie, ein eingängige Rock-Nummer, wie sie nur aus den ‘80ern stammen kann, ist stets ein Höhepunkt des Tages. Die Spielzeugreihe damals war schon cool, bis hin zu den Logos und dem Verpackungsdesign, wenngleich mich andere Reihen wesentlich mehr begeistert hatten, sodass ich von M.A.S.K. – im Gegensatz zum Nachbarsjungen – nichts besaß. Was mich aber damals als jemand, der gerade den Heavy Metal für sich entdeckt hatte, wirklich faszinierte, waren die Namen der Antagonisten: VENOM und MAYHEM – mehr Black Metal ging damals nicht! Und als ich erstmals wieder im Serienkontext sah, wie sich Mayhem, der in seiner Fantasieuniform und mit seinem Dicken Schnäuzer aussieht wie ein Diktator aus dem Nahen Osten, mit seinem Switchblade in die Lüfte begibt und ihn von einem Hubschrauber in einen Kampfjet verwandelt, durchzuckte mich kurz wieder das Gefühl, das ich damals als Steppke empfunden hatte: das basse Erstaunen über die Coolheit des Bösen.

Viel mehr förderte die Serie aber ehrlich gesagt nicht mehr zutage. Besonders der Fokus auf die Actionszenen, bei denen man genau weiß, dass nichts Ernsthaftes passieren wird, macht die Episoden arg repetitiv und ermüdend. Was bei Jünglingen für offene Münder und den unbedingten Willen, all das mit dem Spielzeug nachzustellen und -zuempfinden gesorgt hatte, entlockte mir nur noch ein müdes Gähnen. Wesentlich interessanter waren da die pädagogischen Ansätze der Kulturvermittlung, die Vater-Sohn-Dialoge, die naive Moral, die sich in den Figuren niederschlagenden Stereotype. Oh ja, ich bin zu alt für M.A.S.K. Und „Masters of the Universe“, das ganze DC-Universum und was es da noch so alles gab, sind einfach vielschichtiger, tiefgründiger, kreativer, irgendwie nachhaltiger – der größere Kult. Eine Miles-Mayhem-Figur habe ich mir trotzdem bei eBay ersteigert und in die Vitrine gestellt. Und zum Schmunzeln bringt mich noch immer der Gedanke, dass auch diese so harmlose, im Endeffekt vor Macht zum Selbstzweck warnende Serie manch Hippie-Pädagogin und -Pädagogen, deren Kinder ausschließlich Holzbauklötze bekamen und gar kein Fernsehen durften, damals auf die Palme gebracht hat. Verdammter gewalt- und kriegsverherrlichender Ami-Plastik-Dreck aber auch!

Zeig mir, wie man's macht

„Wir müssen dieser schmutzigen Sexlawine den Kampf ansagen!“

Dem Zeitgeist entsprechend drehte der spanische Regisseur José Ramón Larraz („Vampyre“) mit „Zeig mir, wie man’s macht“ eine Erotik-/Coming-of-Age-Komödie in spanisch-italienischer Koproduktion, die 1979 veröffentlicht wurde. Für seinen Film konnte er Erotik-Ikone Laura Gemser („Black Emanuelle“) verpflichten.

„Ich bin schließlich nicht Yul Brynner!“ – „Leider…“

Der pubertierende Alfonso (Ángel Herraiz, „Salut i força al canut“) beginnt sich mit Nachdruck für das weibliche Geschlecht zu interessieren und besucht auch schon mal ein Sexkino. Als er im Physikunterricht vom nützlichen Utensil des Periskops erfährt, lässt er sich von seinen Eltern Don Ignacio (Josep Castillo Escalona, „Das rote Phantom schlägt zu“) und Carla Cañavate (Mila Stanic, „Verliebt in scharfe Kurven“) eines kaufen – vermeintlich für den Einsatz im Schulunterricht. In Wirklichkeit nutzt er es, um das sich regelmäßig dem gleichgeschlechtlichen Liebesspiel hingebende, scharfe Krankenschwesterpaar Amiga (Laura Gemser) und Verónica (Bárbara Rey, „Little Lips - Der zärtliche Tod“), deren Schlafzimmer sich genau über seinem befindet, zu beobachten. Doch die kommen ihm bald auf die Schliche…

Der Prolog spielt im Pornokino: Alfonso sieht sich einen Film an, woraufhin sich eine ältere Dame neben ihn setzt und ihm „zur Hand geht“. Beide werden jedoch von Polizisten hinauskomplimentiert. Durch Zahlung einen Bestechungsgelds glaubt der Junge, weiteren Konsequenzen entgehen zu können, doch was er nicht ahnt: Das Ganze ist ein abgekartetes Spiel. Die Polizisten sind falsch und arbeiten mit der „hilfsbereiten“ Dame zusammen, um naive Jünglinge auszunehmen. Die Szenen des Hardcore-Films-im-Film fehlen natürlich in den TV-Ausstrahlungen und dürften in manch Videofassung, die ansonsten analog zur deutschen Kinofassung lediglich Dialogschnitte aufweist, gekürzt worden sein. In der deutschen Kinofassung sind sie wohlgemerkt enthalten.

Nach diesem Auftakt schlägt der Film einen eindeutig komödiantischen Ton an, wenn insbesondere Alfonsos Vater überzeichnet als Neurotiker eingeführt wird, der unter der (als Running Gag etablierten) Zwangsvorstellung leidet, eine Glatze zu bekommen, und sich als Autor eines Werks wie „Sexualleben der Vegetarier“ verdingt, das auf harsche Kritik des prüden Verlegers stößt. Seine Frau hingegen unterhält eine Affäre zu einem anderen Mann (Alfred Lucchetti, „Rape“), dem gegenüber sie kein gutes Haar an Don Ignacio lässt. Sie strebt nach etwas Luxus und es fällt ihr schwer, die finanziellen Probleme ihrer Familie zu akzeptieren. Trotzdem leistet man sich eine Haushälterin, wenn auch eine recht grobschlächtige, unfreundliche.

„Zeig mir, wie man's macht“ changiert zwischen Alfonsos Familie und den sexy Krankenschwestern, die schon nach wenigen Minuten blankziehen und nach und nach weiteres erotisches Potential ausspielen. Als Alfonso nach dem Spannen „Bauchschmerzen“ hat (bei denen es sich in Wirklichkeit um eine schmerzhafte Erektion handelt), holen seine Eltern gar Amiga heran, weil die doch schließlich Krankenschwester ist… Tatsächlich kann sie Alfonso helfen, indem sie ihm beim, nun ja, „Druckabbau“ hilft. Und nachdem er sich mit seinem Periskop hat erwischen lassen, versuchen gar beide Nachbarinnen, ihn zu verführen. Diese Szenen erfüllen gängige Pubertätsträume von sexueller Initiation und richten sich damit eigentlich auch an eine minderjährige Zielgruppe, statt etwaige Altherrenfantasien zu bedienen. Auch Lesbierinnen (und natürlich aufgeschlossene Erwachsene) dürften von der einen oder anderen Softsex-Szene angesprochen werden, was dazu beiträgt, aus Larraz‘ Film eine luftig-leichte, vergnügliche Angelegenheit zu machen. Mila Stanic steuert ihren Teil zum Erotikgehalt bei, indem auch sie sich in einer Szene hüllenlos präsentiert.

Die ebenfalls recht viel Raum einnehmende Nebenhandlung dreht sich um ihren kostbaren Pelzmantel, den ihr Liebhaber ihr geschenkt hat. Ihrer Familie gegenüber behauptet sie jedoch, einen Pfandleihschein gefunden zu haben und dadurch an den Mantel gekommen zu sein. Dadurch verstrickt sie sich jedoch derart in ein Lügengeflecht, dass der Mantel die Besitzerin wechselt und sie einen hysterischen Anfall bekommt. Diese Mantelgeschichte deckt den Großteil des Humors der Handlung ab, der sich ansonsten insbesondere aus dem Auftreten und den Sorgen des Vaters nährt.

Unterm Strich ist „Zeig mir, wie man's macht“ eine kurzweilige Erotik-Komödie ohne großen Anspruch, deren einzelne Ingredienzien nicht alle perfekt ineinandergreifen und bisweilen allzu schnell wieder fallengelassen werden. Dass der Vater Autor ist, scheint beispielsweise lediglich ein Aufhänger dafür zu sein, die Prüderie alteingesessener Verleger zu skizzieren und sich über sie lustig zu machen. Andererseits handelt es sich dabei um einen durchaus gesellschaftskritischen Seitenhieb. Von einer Gesellschaftssatire o.ä. ist der Film jedoch relativ weit entfernt, er zielt eher auf einfache Pointen, Erotik und Jugendfantasien ab. Und das kann sich sehen lassen, zumal „„Zeig mir, wie man's macht“ kompetent inszeniert ist, über Schauspielerinnen und Schauspieler mit viel Ausstrahlung verfügt und südeuropäisches Temperament auffährt. Die letzten Worte auf der Tonspur gehören Alfonso, der aus dem Off berichtet und eine Komödie abschließt, die weitaus unpeinlicher als vergleichbare deutsche Produktionen desselben Zeitraums ausgefallen ist und noch immer Spaß macht – insbesondere in großer Runde im Retrokino.

Mondblut

„In this world, you're either the hunted, or the hunter.”

Auch der britische TV-Serien-Regisseur Paul Annett wurde einst mit einer Amicus-Kinoproduktion betraut: „Mondblut“ erschien im Jahre 1974 in britisch-US-amerikanischer Koproduktion und versuchte sich an einem Genremix aus Werwolf-Horror, Menschenjagd und klassischem Kriminalfilm sowie etwas Blaxploitation.

„She looks like butter wouldn't melt in her mouth!“ – „Maybe... she prefers meat!“

Tom Newcliffe (Calvin Lockhart, „Melinda“) ist ein überaus vermögender Großwildjäger. Das einzige, was ihm in seinem Ehrgeiz zu seinem Glück noch fehlt, ist das Erlegen eines echten Werwolfs. Aus diesem Grunde lädt er eine Gruppe bizarrer Gäste auf sein einer Hochsicherheitsfestung gleichendes Anwesen, das über und über mit Kameras und Mikrofonen ausgestattet ist: Neben seiner Frau Caroline (Marlene Clark, „Der Mann mit der Todeskralle“) versammeln sich mutmaßliche Serienkiller, ein Kannibale sowie der schwedischstämmige Lykanthropie-Experte Dr. Lundgren (Peter Cushing, „Frankensteins Fluch“). Tom glaubt zu wissen, dass einer von ihnen ein Werwolf ist, und gibt sich drei Vollmondtage und -nächte Zeit, den Beweis anzutreten sowie den Werwolf zu töten. Die Gäste erklären Tom zunächst für verrückt, doch bereits in der ersten Nacht muss der erste Tote beklagt werden – fiel es dem Werwolf zum Opfer? Tom wird vom Jäger zum Gejagten…

„Made up your mind? Let's see if you're right!“

„Mondblut“ beginnt als Mitmachkino: Aus dem Off fordert ein Sprecher zum Mitraten auf. Die seltsam entrückte Werwolf-Film-Variation zeigt daraufhin eine Menschenhatz, in der ein Dunkelhäutiger durch ein mit allerlei Überwachungstechnik ausgestattetes Waldstück gejagt wird. Ein unvorbereitetes Publikum dürfte sich nun mangels Hintergrundinformationen fragen, ob es sich in einem Rassismusdrama oder einem Actionkracher befindet. Doch weit gefehlt: Der Gejagte entpuppt sich als der passionierte Jäger Tom, der seine Gästeschar zu seinen Gefangenen machen und jeden ihrer Schritte technisch überwachen wird.

Der Hauptteil der dialogreichen Handlung ist fortan geprägt von Dr. Lundgrens herrlich pseudowissenschaftlichem Geschwafel sowie seltsamen Verwirrspielchen, Überführungsversuchen und Erklärungen mit Kerzenständern und Eisenhutkraut. Kurios mutet es da an, dass der Film sich stets bierernst gibt, dies aber mit Swingin‘-Sixties-Musik, abgefahrenen Kostümen – insbesondere Tom sticht als regelrechte Stilikone hervor – und viel Pulp konterkariert und offenbar gar nicht erst versucht, eine etwaige schaurige Stimmung heraufzubeschwören. Auch auf Spezialeffekte verzichtet man weitestgehend, sogar – eigentlich der Todesstoß für jeden Werwolf-Film – auf eine Verwandlungsszene: Der Werwolf ist ein stinknormaler Straßenköter. Damit wirkt „Mondblut“ unfreiwillig komisch und trashig, zumal das Handlungskonstrukt kaum einen Sinn ergibt. Auf die naheliegendsten Werwolf-Enttarnungsmöglichkeiten kommt man als Letztes oder auch gar nicht, das muntere Treiben mutet delirierend und wenig plausibel an. Das Finale wurde schließlich gar derart behäbig inszeniert, dass ich zweimal (!) währenddessen eingeschlafen bin.

Kurz vor der großangelegten Enthüllung des Werwolfs wird der Film unterbrochen und man bekommt vom Off-Sprecher eine halbe Minute Zeit, seine Entscheidung zu fällen, während eine Uhr tickt und die einzelnen Figuren noch einmal ins Gedächtnis gerufen werden. Zumindest auf diesen Teil des Films wäre good old William Castle stolz gewesen. Es liegt auf der Hand, dass eine bizarre Mischung aus Werwolf-Thematik, fragwürdigem Blaxploitation-Held, „Graf Zaroff“-Motiven und an Agatha Christie gemahnenden Detektivspielchen zumindest nach einer einmaligen Sichtung schreibt. Ob diese Melange tatsächlich gelungen ist, steht jedoch auf einem anderen Blatt. Als Kuriosum des britischen phantastischen Films ist „Mondblut“ in jedem Falle auf der Metaebene interessant, Regisseur Annett scheint mir mit diesem Stoff aber überfordert gewesen zu sein.

Unklarheit besteht übrigens hinsichtlich des Bildformats: Die britische Anchor-Bay-DVD sowie die deutsche Bootleg-Variante offerieren ein 4:3-Vollbild, die US-DVD von Dark Sky Films hingegen kommt in 16:9 daher. Welches Format ist das ursprünglich intendierte?