Deliria-Italiano

Tatort: Angriff auf Wache 08

Motown in O-Town

„Wie bei Walter Hill!“

„Tatort“ Wiesbaden zum Achten: Gerade erst die Zeitschleife in „Murot und das Murmeltier“ überstanden, findet sich LKA-Ermittler Felix Murot (Ulrich Tukur) nun in einer Mischung aus Remake und Hommage wieder. Pate stand John Carpenters düsterer Action-Thriller „Assault – Anschlag bei Nacht” alias „Das Ende” aus dem Jahre 1976, der wiederum von Howard Hawks US-Western „Rio Bravo“ inspiriert war. Die Regie oblag Thomas Stuber („Herbert“), der das Drehbuch zusammen mit Filmbuch-Autor Clemens Meyer verfasste, welcher als Radio-Moderator auch gleich eine Nebenrolle übernahm. Seine Premiere feierte „Angriff auf Wache 08“ am 24.08.2019 auf dem Festival des Deutschen Films, die TV-Erstausstrahlung folgte am 20.10.2019.

„Hat die Polizei bereits kapituliert?“

Eine bis an die Zähne bewaffnete Spezialeinheit der Polizei ermordet eine dreiköpfige Pokerrunde. Da es sich bei den Teilnehmern offenbar um Hochkaräter der Unterwelt handelte, sinnen die Oberhäupter verschiedener brutaler Straßengangs und Kriminellenvereinigungen auf Rache: Gemeinsam will man es den Bullen zeigen. Zunächst einmal erschießt man aber einen Eisverkäufer sowie den Vater der kleinen Jenny (Paula Hartmann, „Der Nanny“), der ihr ein Eis kaufen wollte, aber die Leiche entdeckt, während die Täter noch zugegen sind. Jenny schnappt sich kurzerhand die Waffe des toten Eismanns, erschießt einen der Attentäter und flieht auf die Museumswache 08, in der Polizist Walter Brenner (Peter Kurth, „Tatort: Das Haus am Ende der Straße“) und seine Kollegin Cynthia Roth (Christina Große, „Petting statt Pershing“) Schulklassen veranschaulichen, wie zu Zeiten des RAF-Terrors die Polizeiarbeit funktionierte. Felix Murot vom LKA hat sich freigenommen und besucht seinen alten Freund Brenner, mit dem er früher zusammengearbeitet hatte. Nachdem die traumatisierte Jenny hineingestürzt ist, dauert es nicht lang, bis die Wache von zahlreichen Gangstern umstellt ist und, ausgerechnet während des Eintritts einer Sonnenfinsternis, unter heftigen, unerbittlichen Beschuss genommen wird. Hinzu gesellen sich die Schließer Jörg (Jörn Hentschel, „Willkommen bei den Honeckers“) und Manfred (Sascha Nathan, „Tatort: Treibjagd“), die mit ihrem mit sechs Sträflingen besetzten Gefangenentransporter eine Reifenpanne erleiden und auf der Wache um Hilfe bitten. Im Kugelhagel überleben nur zwei der Gefangenen, unter ihnen Kermann (Thomas Schmauser, „Nach fünf im Urwald“), ein wahnsinniger, aber kultivierter Kannibale. Notgedrungen tut man sich zusammen und versucht, der feindlichen Übermacht Herr zu werden – oder zumindest so lange die Wache zu verteidigen, bis Hilfe eintrifft…

Bei der Synthesizer-Melodie nach dem typischen „Tatort“-Vorspann handelt es sich bereits um eine Variation der berühmten minimalistischen Titelmelodie John Carpenters aus „Assault – Anschlag bei Nacht“, einem Film, der motivlos mordend wirkende Jugendlichen, die in keiner Weise charakterisiert oder überhaupt näher gezeigt werden, als nicht greifbare, akute Gefahr, Horrorfilmen nicht unähnlich, inszenierte und einen Belagerungszustand heraufbeschwor, aus dem sich die Handlung und ihre Dramaturgie speiste. Die Ausgangssituation war eine nicht näher erläuterte, dystopisch anmutende allgemeine gesellschaftliche Verrohung und Zunahme von Gewalt. Diese möchte man auch diesem „Tatort“ zugrunde legen, indem der vom Co-Autor gespielte Radiomoderator ihn mit einer entsprechenden Durchsage eröffnet. Der Prolog um die schießwütige Spezialeinheit lässt im Anschluss darauf schließen, dass die Gewaltzunahme, anders als bei Carpenter, vor allem von der Exekutive ausgeht – was jedoch bald wieder über den Haufen geworfen wird. Man wird Zeuge der wortlos per Blutschwur vereinbarten Verschwörung der Bandenköpfe und fragt sich, weshalb nun ausgerechnet der Eisverkäufer dran glauben musste. Hatte er einen Nebenjob als Mitglied der Spezialeinheit, war er ein Verräter o.ä.? Offenbar nichts dergleichen, denn da niemals die Sprache darauf kommt, ist davon auszugehen, dass es sich um einen ungelenken Versuch handelte, die vom Radiomoderator postulierten Gewaltexzesse zu illustrieren. Da das Ganze aber wie ein geplanter Auftragsmord aussieht, verwirrt diese Exposition mehr als dass sie eine aus den Angeln geratene Gesellschaft in einem Zustand der Anomie vermitteln würde. Von Chaos auf den Straßen ist nichts zu sehen. Auch die Verbindung pokernder, Assoziationen zur organisierten Kriminalität weckender Mafiosi-Lookalikes zu wüsten Straßengangs bleibt unklar und erscheint wenig durchdacht.

Interessant wiederum ist, dass sich die den Gefangenentransport durchführenden Justizvollstreckungsbeamten ihren Schützlingen gegenüber wie die hinterletzten Arschlöcher benehmen, sodass es wie eine im Spielfilm-Sujet „gerechte Strafe“ anmutet, wenn auch sie der Zorn der Gangs trifft. So treffen auf der Wache schließlich unterschiedlichste, mitunter reichlich überzeichnete Figuren aufeinander, die zur Zusammenarbeit gezwungen werden. Als der Sturm über sie hereinbricht, fordert das einige Verluste. Nun ist man wieder eng an Carpenter, denn die Angreifer bleiben diffus und die gebildeten Zweckgemeinschaften voller zwischenmenschlichem Sprengstoff. Zwischen den wüsten Schusswechseln ist Zeit für einige Film-Querverweise in Dialogform sowie zahlreiche Zwischenschnitte auf den Offenbacher Radio-DJ, der wie ein Internetradio-Hobbysprecher wirkt, der es maßlos übertreibt, sogar auf „Good Morning, Vietnam“ macht und einen Motown-Hit nach dem anderen auflegt. Seine Rolle als neutrale, beobachtende Chronisteninstanz erinnert dabei nicht nur an das Robbie-Williams-Vietnamkriegs-Vehikel, sondern auch an den Streetgang-Kultfilm „Warriors“ und Carpenters atmosphärischen Horrorklassiker „The Fog“. Zudem werden ruhigere Momente dafür genutzt, dass sich Kermann an Hannibal-Lecter-Dialogen versuchen und Felix Murot mit Walter Brenner (dessen Name sicherlich nicht von ungefähr an „Rio Bravo“-Mime Walter Brennan erinnert) in Erinnerungen schwelgen kann: Reife, desillusionierte Männer, deren Leben sich mehrmals an Scheidepunkten befanden – so beispielsweise als Brenner sich in ein RAF-Mitglied verliebte, aber nun einmal auf der falschen Seite stand. Sie ist schließlich nach Kuba ausgewandert und schickt ihm noch regelmäßig Zigarren, wie wir erfahren.

Damit der Hauptteil aus „Assault – Anschlag bei Nacht“ überhaupt halbwegs glaubhaft imitiert werden kann, begibt man sich auf eine Art Zeitreise. Nur deshalb handelt es sich um eine Museumswache, nur deshalb gibt es dort kein Internet und ist kein funktionstüchtiges Mobiltelefon greifbar. Das ist letztlich nicht minder konstruiert als die unwahrscheinliche Ausgangssituation und die zahlreichen Zufälle, die zur Personenkonstellation auf der Wache geführt haben. Den Retro-Eindruck verstärken die häufig eingestreuten Split-Screen-Szenen, die gemeinhin nur noch dann zum Einsatz, wenn ältere filmische Stilmittel klar als solche erkennbar aufgegriffen werden sollen. Recht gut funktioniert auch die Farbwahl, ein Hang zum Orange transportiert das Gefühl eines etwas zu heiß und damit gefährlich gewordenen Sommers.

Derart großangelegte Schießereien, lebensbedrohliche Belagerungszustände und Aufeinandertreffen konfliktträchtiger Figuren an einem Sonntagabend zur Hauptsendezeit in der ARD zu sehen, macht aus cinephiler Sicht natürlich ebenso viel Spaß wie das Wiedererkennen Carpenter’scher Stilelemente und Zuordnen verbaler wie nonverbaler Filmzitate. Dennoch geschieht etwas, was Carpenter zu seinen Hochzeiten nie unterlief: Es schleichen sich Längen, Vorhersehbares und Repetitives ein. Und wann immer die Hommage aufgrund ironischer Brechungen oder karikaturartiger Überzeichnungen zur Persiflage gerät, wird sie aufgrund ihrer Inkohärenz zur Farce. Mit einem Märtyrertod im Finale wird dann noch einmal etwas zu dick aufgetragen, bevor man sich nach dem Schlusspunkt unweigerlich Fragen stellt, die sich unter Carpenter nie stellten: Wer, was, warum und vor allem: Was sollte das alles? Klar, es wird auch fürs Filmteam sehr befriedigend gewesen sein, einmal den öffentlich-rechtlichen Auftrag zu bekommen, eine Genrefilm-Hommage zu drehen und es richtig krachen zu lassen. Doch so unterhaltsam das Ergebnis über weite Strecken auch ausgefallen ist: Je länger ich es Revue passieren lassen, desto mehr verliert es. Letztlich passt zu wenig zusammen, werden zu viele Ansätze aufgegriffen und wieder fallengelassen und erscheint die Gemengelage zu erzwungen und wenig ernstzunehmen statt wirklich beängstigend, um einen derart zu packen wie Carpenters Variante. Als „Tatort“-Experiment durchaus sehenswert, am großen Vorbild John Carpenter hat man sich aber verhoben.

Temptation - Ein Vampirherz schlägt für immer

„Margo, du bist zurück!“

Um auf der Erfolgswelle der unsäglichen „Twilight“-Vampirschmonzetten-Romanverfilmungen mitzuschwimmen und ihr zumindest ein paar Taler abzuknapsen, engagierte die britische Produktionsfirma eine gewisse Catherine Taylor mit der Verfilmung eines Drehbuchs der Hobby-Autorin Julianne White für den Heimkinomarkt. Die Direct-to-DVD-Produktion „Temptation“ aus dem Jahre 2009 – in Deutschland beknackterweise auch als „Vampire After Twilight“ vermarktet, damit auch wirklich jede(r) den gewünschten Bezug herstellt – blieb bis heute glücklicherweise die einzige Regiearbeit Taylors.

Isabel (Caroline Haines, „Love.net“) wird auf dem Heimweg von einer durchfeierten Nacht Opfer einer brutalen Vergewaltigung. Als der Täter sie auch noch umbringen will, rettet die heiße Vampirdame Aurelie (Rachel Waters, „I Love You Too“) die junge attraktive Frau aus der Situation, tötet den Gewalttäter und beißt sie. Dies geschieht nicht uneigennützig: Sie meint, in ihr eine alte Liebe von vor 200 Jahren wiederzuerkennen und sucht ohnehin Verstärkung für ihre Blutsaugerinnen-Gang. Isabels Erinnerungen sind lückenhaft und dass sie vampirisiert wurde, ahnt sie noch nicht. Aufgrund des Tods des Triebtäters ist ihr jedoch die Polizei auf den Fersen. Sie hat nun 48 Stunden Zeit, sich zu entscheiden: Tötet sie sich selbst oder führt sie eine Existenz als untote Vampirin? Ihre Retterin versucht ihr letzteres schmackhaft zu machen…

Auf einen kurzen rätselhaften Prolog folgt ein effekthascherischer geschnittener Vorspann, bevor die Handlung zwei Tage vor dem bisher Gezeigten einsetzt und die Sexualstraftat zeigt. Was genau Isabel widerfahren ist, wird ihr erst nach und nach in Form von Flashbacks und Visionen im Schlaf bewusst. Mit ihrer Vampirinnenclique hängt sie nun in Stripschuppen herum, wo diese schlagkräftig unter Machos aufräumt.

Das war es dann im Prinzip auch schon. Ein bisschen, meist bekleideter antiseptischer Lesben-Softsex geht mit pathetischem Gequatsche einher. Ständige künstlich in die Länge gezogene, belanglose und unglaubwürdige Szenen, die dazu passend mit Plastik-Elektromusik unterlegt wurden, wirken langweilig und einschläfernd, die Gewaltszenen bleiben vollständig unblutig. Worum es eigentlich gehen sollte – Isabels innere Zerrissenheit ob ihrer bevorstehenden Entscheidung pro oder contra Vampirinnendasein –, wird fast vollständig fallengelassen. Die Beschränkung auf nur zwei Handlungsorte, den Nachtclub und eine Wohnung, offenbart das minimale Budget und lässt diese Vampirrevue lachhaft klaustrophobisch erscheinen.

„Temptation“ ist ein seelenloser Cash-in-Versuch, ein filmischer Offenbarungseid und blutleerer als jedes Vampiropfer. Punkten kann er lediglich mit seiner feministischen Grundidee und ein paar wenigen, für sich genommen ästhetischen, fetischierten Bildern attraktiver Darstellerinnen – ohne jedoch auch nur ansatzweise am Thron klassischer Vampirinnen-Erotik zu kratzen. Ein Alternative-Rock/-Metal-Stück im Abspann versucht das Publikum schließlich nach viel zu langen rund 90 Minuten wieder aufzuwecken, dem es wie Isabel ergeht: Es kann sich an kaum etwas erinnern…

Joker

Ich lach’ dich tot

„I used to think my life was a tragedy. But now I realize: It’s a comedy!“

Ein bisschen chaotisch ist’s ja schon geworden: Im DC-Universum wird sowohl in den Comics als auch in den Verfilmungen fröhlich gerebootet, werden neue Hintergrund- und Entstehungsgeschichten ersponnen und entwickeln sich dieselben Figuren in verschiedenen Formaten, Reihen oder Einzelauftritten unterschiedlich, ohne Rücksicht auf Kontinuität zu nehmen. Davon betroffen ist auch der Joker, so etwas wie der Archetyp des durchgeknallten Superschurken in Batmans düsterer Welt, die an derlei Gestalten wahrlich nicht arm ist. Die New-York-Abstraktion Gotham City gebiert sie, sperrt sie ins Arkham Asylum und lässt sie immer wieder entkommen – zur Freude der Leser(innen) und Zuschauer(innen). Der Joker, ein böser Clown und furchterregender, dauergrinsender Harlekin, debütierte 1940 in den Batman-Comics, inspiriert von Schauspieler Conrad Veidts Rolle im Stummfilm „Der Mann, der lacht“. Populäre Entstehungsgeschichten erzählen vom Sturz eines Verbrechers in ein Säurebad, das aus ihm den bleichhäutigen, grünhaarigen und sardonisch dauerlachenden Antagonisten machte. Nun, zahlreiche Inkarnationen später, oblag es dem US-Komödienprofi Todd Phillips, ein Drehbuch mit einer völlig neuen Genesis des berüchtigtsten Gegenspielers Batmans zu ersinnen und, ausgestattet mit einem Blockbuster-Budget, höchstpersönlich in US-amerikanisch-kanadischer Koproduktion zu verfilmen. Das Ergebnis heißt schlicht „Joker“ und erfreut sich 2019 regen Zuspruchs an den Kinokassen.

Gotham City ist zu Beginn der 1980er-Jahre ein schmutziger Moloch: Die Menschen verlieren zunehmend den Respekt voreinander, Kriminalität ist an der Tagesordnung, die Reichen schotten sich ab, die Unterschicht vegetiert vor sich hin. Davon ist auch Arthur Fleck (Joaquin Phoenix, „Walk The Line“) betroffen, der, selbst psychisch krank und auf Psychopharmaka, mit seiner kranken Mutter Penny (Frances Conroy, „Manhattan“) zusammenlebt und sich liebevoll um sie kümmert. Er arbeitet für eine Agentur, die ihn als Clown für verschiedene Anlässe vermittelt, beispielsweise als Werbeschildträger für Einkaufsläden – und zieht damit jugendliche Rowdys an, die ihn verhöhnen und verprügeln. Sein Kollege Randall (Glenn Fleshler, „Suburbicon“) schwatzt ihm einen Revolver zur Selbstverteidigung auf, den Arthur nach anfänglichen Zweifeln bald benutzen wird: Als ihn drei Yuppies in der U-Bahn angreifen, erschießt er einen nach dem anderem, entkommt unerkannt – und wird durch das Medienecho zum unfreiwilligen Auslöser einer Protestbewegung gegen das Establishment, das sich in Gotham vor allem in Konzernbetreiber Thomas Wayne (Brett Cullen, „The Dark Knight Rises“) personifiziert. Weder der Revolver noch sein Krankheitssymptom, in unpassenden Momenten unvermittelt loszulachen, sind ihm bei seinem Job oder seinen Versuchen, eine Karriere als Stand-Up-Komiker einzuschlagen, sonderlich behilflich: Seine Anstellung verliert er und Late-Night-Showmaster Murray Franklin (Robert De Niro, „Taxi Driver“) wird auf ihn als untalentierten, unbeholfenen Trottel aufmerksam. Parallel verdichtet sich für Arthur das Bild, seine Mutter haben in jungen Jahren eine Affäre zu Thomas Wayne unterhalten, aus der er als gemeinsamer Sohn hervorgegangen sei. Als er Wayne damit konfrontieren will, reagiert dieser abweisend und erklärt Arthur, seine Mutter sei verrückt. Im Zuge dessen lernt er auch Waynes Sohn Bruce (Dante Pereira-Olson, „A Beautiful Day“) kennen…

Ich hatte ja so meine Zweifel, ob es angesichts der aktuellen politischen und gesellschaftlichen Situation, in der gerade allerlei menschlicher Unrat an die Oberfläche gerülpst wird, wirklich angebracht ist, einen komplett zynischen, eiskalten Wahnsinnigen, zudem eine bewusst überzeichnete Comicfigur, zu vermenschlichen und mittels einer schweren Kindheit oder durch äußere Einflüsse negativ beeinflussten Sozialisation um Verständnis für sie zu werben, zu erklären zu versuchen und zu entmystifizieren (womit sich bekanntlich bereits Rom Zombie in Bezug auf Michael Myers aus der „Halloween“-Slasher-Reihe auf die Nase gelegt hatte). Andererseits empfand ich es als sehr reizvolle Herangehensweise, einmal einen Gegner Batmans in den Mittelpunkt zu stellen und sein Psychogramm zu erarbeiten. Mit seiner Verortung in den frühen 1980ern passt „Joker“ zudem gut in den nicht abreißen wollenden ‘80er-Retro-Trend. Nicht zuletzt waren DC-Joker-Filmrollen schon häufig Anlass für herausragende schauspielerische Leistungen und Interpretationen, man denke an Jack Nicholson oder Heath Ledger. Die Verpflichtung Joaquin Phoenix‘, einem der besten zeitgenössischen US-Schauspieler, machte erst recht neugierig. Und er, eigens für die Rolle um 24 Kilogramm abgemagert, verstand es vortrefflich, die Erwartungen zu erfüllen.

Todd Phillips hatte verstanden: Einen Film aus der Batman-Welt muss man im Neo-Noir-Stil inszenieren, damit er gut wird. Sein Gotham City ist das mit viel Gespür für Details ausgestattete Sinnbild des alten New Yorks, das ein Film wie dieser braucht. Zwischen dem Dreck und Elend der Straße und einem versagenden sozialen Netz zerplatzen Träume im täglichen Existenzkampf, gedeihen Missgunst, Entsolidarisierung und Verbrechen, die Elite stellt sich reaktionär auf, Hysterie beginnt um sich zu greifen: Eine Gesellschaft kurz vor ihrer Implosion. All das macht „Joker“ zu einem wunderbaren Gegenpol zum prätentiösen Marvel-Universum mit seinen überlebensgroßen Geschichten, seiner Videospiel-Action und seinen Humoreinlagen. Während man dort vorzugsweise den Makrokosmos beackert, fokussiert sich „Joker“ auf den Mikrokosmos der bemitleidenswerten Existenz Arthur Flecks – eine Existenz, die nach einer Vielzahl persönlicher Enttäuschungen, der Aufdeckung einer Lebenslüge und der gesellschaftlichen Unfähigkeit, seine Krankheiten adäquat zu behandeln, eine Metamorphose eingeht, um nach ihrer Verpuppung als ein grauenerregendes Geschöpf wiedergeboren zu werden.

Der Film arbeitet wohldosiert mit Charakteristika eines unzuverlässigen Erzählers, Flecks Tagträume und Einbildungen, die sich u.a. um die zauberhafte Zazie Beetz („Deadpool 2“) drehen, sind nicht immer gleich als solche erkennbar. Dies unterstreicht die perspektivische Einschränkung bei gleichzeitiger unmittelbarer Nähe zur Figur Arthurs, der trotzdem nie ganz seine Rätselhaftigkeit ablegt. Am aufschlussreichsten sind die Einblicke in die Patientinnenakte seiner Mutter, die Arthurs Psychosen verständlich machen – übrigens der einzige Moment, in dem Schriftstücke vor der Kamera nicht durch deutsche Inserts ersetzt werden. Eine derart tiefgreifende deutsche Bearbeitung eines US-Films hat man lange nicht mehr gesehen (bleibt zu hoffen, dass es diese auch auf Blu-ray schafft). Die Entmystifizierung des Jokers geschieht behutsam im Stile der Batman-Comics der 1970er und -80er mit ihrem ausgeprägten sozialen Gewissen und Gespür für psychologische und -pathologische Phänomene. Damit geht einher, dass er nicht an Faszination einbüßt, sondern eher noch gewinnt – und besser als die alte Säurebad-Story ist’s allemal. Die Erkenntnis, das eine Gesellschaft ihre Monster selbst gebiert, ist mitunter erschreckender als das irreale Monstrum aus dem Nichts, vor allem wenn sie wie hier mit einer Negation der bestehenden Ordnung und der Inversion des Wertekanons einhergeht, nach der das Leben für Arthur Fleck endlich einen Sinn ergibt und er seine Berufung gefunden zu haben glaubt.

Unter diesen Voraussetzungen ist es dann auch nur konsequent, Batmans Vater als arroganten, kapitalistischen Unsympathen zu zeichnen. Dass „Joker“ wie im Vorbeigehen dann auch noch eine Batman-Origin-Story mitliefert, ist ein genialer Schachzug, der den Keim für die Erzfeindschaft zwischen ihm und dem Joker legt und die tragische Note der Handlung gewissermaßen potenziert. Neben einigen bösen Gewaltspitzen und dem einen oder anderen Stunt ist „Joker“ vor allem ein persönliches Drama, das in ein nicht minder dramatisches Umfeld eingebettet wurde. Damit erinnert es unweigerlich an „Taxi Driver“, zumal auch in „Joker“ im Prinzip niemand Unschuldiges zum Opfer der Hauptfigur wird. Tatsächlich atmet auch „Joker“ diesen unverkennbaren New-York-Film-Geist. Von einem Plagiat ist „Joker“ aber so weit entfernt wie der junge Bruce Wayne von einer Liaison mit Catwoman. Inspiration dürfte Phillips stärker noch in einem anderen Scorsese-Film gefunden haben: „The King of Comedy“. Doch auch diesbezüglich kann man ihm nur schwerlich Ideenklau vorwerfen, wirken die entsprechenden Szenen in ihrer Mischung aus Hommage und boshafter, zynischer Neuauslegung doch weit weniger satirisch und sind sie auch von wesentlich weitreichender Konsequenz in einer finalen Pointe, die uns den Joker, Flecks endgültige Reinkarnation, als zuletzt und somit am besten Lachenden zeigt.

Mit seinen zwei Stunden Spielfilm ist „Joker“ keine Sekunde zu lang oder zu kurz. Phillips‘ Film wurde nicht nur zu einem Siegeszug an den Kinokassen, sondern auch zu einem eindrucksvollen Beweis, dass man – entsprechende Handlungsfreiheit vorausgesetzt – zwischen all dem Superhelden-Blockbuster-Bombast durchaus einen Film platzieren kann, der den Comicstil ganz anders adap- und interpretiert und ins Gedächtnis ruft, weshalb Batmans Gegenspieler(innen) seit jeher noch einmal faszinierender waren als der Dunkle Ritter selbst. Angelegt als hochbudgetierte Produktion für die Multiplexe dieser Welt ruft diese so gar nicht nach Mainstream müffelnde Comiccharakterstudie natürlich auch zahlreiche Kritiker(innen) auf den Plan, die an einer Einordnung des Films scheitern und denen offensichtlich der Bezug fehlt. Wie sonst ist es zu erklären, dass man bei einer Quasi-Comic-Verfilmung (der lediglich die konkrete Comicvorlage fehlt) überzeichnete Darstellungen, abstrakte Vereinfachungen und mangelnden psychoanalytischen Tiefgang beklagt? Verstärkter Noir-Realismus erhebt noch lange keinen Anspruch auf eine verkopfte Durchdeklination und macht einen Film glücklicherweise nicht automatisch zu einem das Publikum strafenden, staubtrockenen Drama. „Joker“ ist allegoriereiche, kluge und exzellent besetzte Comic-Unterhaltung auf von der Kameraarbeit über die Dramaturgie und Atmosphäre bis hin zum Soundtrack ziemlich hohem Niveau und mit Sicherheit eines der Kinoerlebnisse des Jahres – das man Komödien-Phillips nicht ohne Weiteres zugetraut hätte. Dafür wird er ganz bestimmt nicht ausgelacht.

Metropolis 2000

„Durch all die verdammten Bücher wurde die Welt vernichtet!“

Im Jahre 1983, zwischen seinen beiden populäreren „The Riffs“-Filmen, entstand Italo-Filmemacher Enzo G. Castellaris weiterer Endzeit-Actioner „Metropolis 2000“, niedriger budgetiert, aber stärker an „Mad Max II“ orientiert. Die deutsche Bearbeitung stiftet unnötig Verwirrung: Eigentlich spielt die Handlung im Jahre 2019, in der Bearbeitung ist es – warum auch immer – 2012 und im Titel gar 2000, vermutlich weil es weniger sperrig klang…

„Wir werden alles Leben auf dieser Welt vernichten, wo es sich auch verkrochen hat!“

Wann genau auch immer also wurde die Zivilisation durch einen Nuklearkrieg weitestgehend dahingerafft. Übriggeblieben sind einige Misanthropen, die sich zu den Templars zusammengeschlossen und es sich zum Ziel gesetzt haben, die Menschheit endgültig auszurotten. Ihr Anführer ist der bärbeißige One (George Eastman, „Man-Eater“), berüchtigt für seine Brutalität und Gnadenlosigkeit. Auf bewaffneten Gefährten durchkämmt man die Einöde auf der Suche nach Opfern. Nicht länger mitansehen will all das der abtrünnige Ex-Templar Scorpion (Giancarlo Prete, „Der schwarze Leib der Tarantel“), ein Einzelkämpfer im Kampfvehikel, der sich in brenzligen Situationen der Unterstützung des explosiven Bogenschützen Nadirs (Fred Williamson, „The Riffs – Die Gewalt sind wir“) sicher sein kann. Neben ein paar Plünderern existiert auch noch eine Christenkarawane, zu der Scorpion und Nadir die junge, verletzte Alma (Anna Kanakis, „Fireflash – Der Tag nach dem Ende“) bringen, die sie vor den Templars gerettet haben. Da One es jedoch besonders auf Scorpion abgesehen hat, befinden sich auch die Christen in unmittelbarer Gefahr…

„Eitelkeit, meine Freunde, war schon immer ein schlechter Herrscher!“

Wir haben es hier mit einem typischen Vertreter der in Kieskuhlen gedrehten „Mad Max II“-Rip-Offs zu tun, der insofern alles richtig macht, als er auf kuriose Schauwerte und Action en masse setzt. Castellari lässt sogleich mit einem Action-Spektakel inklusive einiger Fiesheiten beginnen. Eastman alias One zerreißt eine Bibel. Zeit sich zu orientieren bleibt zunächst kaum: Wer ist wer genau und hat warum mit wem eine Fehde? Die Antwort ist ebenso erwartungsgemäß wie glücklicherweise nicht sonderlich komplex: Vornehmlich geht es um Scorpion versus die bösen Templars. Dass mit Scorpion auch nicht gut Kirschenessen ist, sollen vermutlich die zahlreichen kurzen Schnitte auf den Blechschädel an seinem Auto verdeutlichen. Ständig macht irgendwas (Knarren und Karren) lustige pseudofuturistische Geräusche und die Fantasieuniformen tragenden Templars haben verdammt witzige Frisuren bis hin zu rosa Strähnchen. Unterlegt wird das Spektakel mit treibenden Synthesizerklängen Claudio Simonettis.

„Sie hören auf die Worte eines gewissen... 'Gott!‘“

Der aus „Das Haus an der Friedhofmauer“ bekannte Giovanni Frezza tritt als neunmalkluges Kfz-Mechatroniker-Balg mit sympathischer natürlicher Lache auf, Eastman reißt fiese Fratzen und ist mitverantwortlich für einige grafische Gewaltspitzen – und sogar eine stylische Sexszene im grün illuminierten Zelt fand in den Film. Ein besonders irrer Drehbucheinfall ist der Umstand, dass die Templars zunächst gegen den Willen Ones hinter Scorpion her sind: One will seinen Widersachen und ehemaligen Verbündeten höchstpersönlich demütigen, wozu er schließlich auch Gelegenheit bekommt: Er pimpert ihn in den Popo! Dazu passt dann auch irgendwie, dass die Templars bisweilen ohnehin mehr wie ein Tuntenballett wirken. Auch Scorpions transparente schusssichere Weste würde sich gut in manch Fetischkleiderschrank machen. Auf der Skala des unterhaltsamen Trashs schlägt „Metropolis 2000“ recht weit oben aus.

„Du kämpfst, du tötest, bist auf der Flucht... aber das Leben ist anders!“

Doch auch in Sachen Action lässt man sich wahrlich nicht lumpen: Nadir hat mit seinen explodierenden Pfeilen viele zerfetzte Templars auf dem Gewissen und sorgt für (ok, mehr oder weniger) spektakuläre Spezialeffekte, aber auch andere schenken sich nichts, es wird kräftig abgemurkst. Hinzu kommen diverse aufsehenerregende Stunts und Kampfchoreographien, in denen Castellari (der einen Cameo als Verletzter in einem Autowrack hat) gänzlich unironisch sein Talent als Actionfilmer unter Beweis stellt. Irritierenderweise zeigt er den zerstörerischen Angriff auf die Christenkarawane überhaupt nicht, steuert aber nichtsdestotrotz auf ein großangelegtes Finale zu, das in ein Duell nach Italo-Western-Vorbild mündet. Hier geht’s dann noch mal richtig rund.

„Es gibt nur eine einzige Wahrheit: Tod!“

Was sich hier filmisch manifestiert, ist einerseits eine typische Exploitation des Endzeit-Action-Sujets, andererseits aber auch ein Paradebeispiel für die krude Ideenvielfalt des italienischen Genrekinos und ihren Hang zu Übertreibungen bis in die Selbstpersiflage hinein. Da „Metropolis 2000“ dabei nie den Unterhaltungswert aus den Augen verliert, fügen sich die einzelnen Versatzstücke zu einem der überdurchschnittlichen Vertreter des Subgenres zusammen, dessen Ton von Eastmans geschauspielertem Wahnsinn und seinen mit dem ganz groben Keil geklöppelten antihumanen Aussagen bestimmt wird, die im amüsanten Widerspruch zur bunten Verspieltheit und androgynen Erscheinung seiner Templars-Gang stehen. Wer möchte, kann diesbzgl. jedoch evtl. einen zur Homophobie und Proreligiosität tendierenden Duktus herauslesen oder zumindest darüber nachdenken.

Die Nonne von Verona

„Die Spanier plündern die gesamten Bodenschätze der neuen Welt!“

Der italienische Regisseur Domenico Paolella („Django – Die Bibel ist kein Kartenspiel“) drehte in der ersten Hälfte der 1970er gleich zwei klerikale Dramen, die an das Nunploitation-Genre angelehnt sind und beide 1973 in den italienischen Kinos anliefen: „Die Nonne von Verona“ und „Der Nonnenspiegel“. Der in italienisch-französischer Koproduktion entstandene „Die Nonne von Verona“ wartet mit der britischen Schauspielerin Anne Heywood auf, die bereits 1969 in „Die Nonne von Monza“ zu sehen war, und schildert einen Ausnahmezustand im Kloster:

Die Äbtissin des Klosters St. Angelo in Verona verstirbt im Jahre 1577, woraufhin ein Machtkampf um ihre Nachfolge entbrennt. Der verschlagene Don Carlos (Pier Paolo Capponi, „Frauen bis zum Wahnsinn gequält“) wurde gern Schwester Giulia (Anne Heywood) installieren, um über sie Zugriff auf die Goldmine des Klosters zu erlangen. Daher schmiedet er den Komplott, dass Giulia Schwester Lavinia (Maria Cumani Quasimodo, „Die Farben der Nacht“), die älteste Nonne und somit heißeste Anwärterin auf den Posten, vergiftet. Aber auch Schwester Carmela (Claudia Gravy, „Marquis de Sade: Justine“) erhebt Anspruch auf die Nachfolge und setzt ihre Hoffnung auf den ihr zugeneigten Vikan Carafa (Luc Merenda, „Torso“), unterhält jedoch eine heimliche Liebesbeziehung zu Piedro (Duilio Del Prete, „Blutrausch“). Giulia weiß davon und plant, die Affäre zu enttarnen, gibt sich jedoch selbst einer gleichgeschlechtlichen Affäre mit Mutter Chiara (Martine Brochard, „Betrachten wir die Angelegenheit als abgeschlossen“) hin. Don Carlos wiederum fühlt sich sexuell zu Julias Nichte Isabella (Ornella Muti, „Zu Tode gehetzt“) hingezogen, die gegen ihren Willen ins Kloster gezwungen wurde, nachdem sie sich heimlich verlobt hatte…

„Die Spanier haben mit Gottes Hilfe das Christentum dorthin gebracht!“ – „…indem sie die Inkas ausgerottet und die Überlebenden gewaltsam bekehrt haben!“

Ein Mordkomplott, heteronormative und lesbische Liebe, Eifersüchteleien, Machtspiele und Intrigen – Sodom und Gomorrha hinter Klostermauern! Paolellas Film entzaubert provokant, jedoch kaum exploitativ die vermeintlich fromme Welt der katholischen Kirche und legt seiner Figur Carafa bereits unmittelbar zu Beginn die Verbrechen des Klerus auf den Punkt bringende Entgegnungen in den Mund. Mit grafischer Ausschlachtung hält er sich dabei sehr zurück und lenkt stattdessen den Fokus auf das Schauspielensemble sowie die Entwicklung der relativ komplexen Handlung, in deren Verlauf die Machtfrage vermeintlich geklärt wird und mit Novizin Agnes (Muriel Catalá, „Der Erlöser“), auf die Julia ein Auge wirft, eine weitere Figur an Bedeutung gewinnt, die die Gemengelage nicht unkomplizierter macht. Die Schauspielerinnen auseinanderzuhalten fällt zunächst schwer, da sie ihrem Nonnendasein entsprechend alle gleich angezogen sind. Da sie aufgrund ihrer Affären aber auch zum Ausziehen neigen und Paolella sich nicht davor scheut, ihre entblößten Oberweiten mit der Kamera einzufangen, sorgen sie in der Folge für einen gewissen Erotikfaktor, beweisen sich aber auch als seriösere Darstellerinnen, die den Film zu tragen verstehen. Leider müssen sie gegen eine schwächelnde Dramaturgie anspielen, die Spannung zu verurteilen und somit zu vermeiden scheint wie die Katholiken das Hinterfragen des Zölibats.

„König Philipp macht sie zu Sklaven!“

Die durch das authentisch anmutende Ambiente und Interieur begünstigte Atmosphäre der Klaustrophobie, des Misstrauens und der Grenzüberschreitungen bei gleichzeitigen sündhaften körperlichen Begehren kulminiert indes in einigen aufmerken lassenden Einzelszenen wie Selbstverletzungen im Zuge verzweifelter Bändigungsversuche der Lust oder Hetzjagden auf ein Liebespaar. Eine Zäsur wird schließlich von anonymen Briefen eingeleitet, die Carafa erreichen. Zusammen mit dem Erzbischof beruft er ein inquisitorisches Gericht ein, woraufhin „Die Nonne von Verona“ seinen Härtegrad anzieht: Man greift zu den bekannten unmenschlichen Foltermethoden gegen unbekleidete Opfer und fällt ein Todesurteil. Die dem Tode Geweihte hält noch eine nur allzu wahre Brandrede, bevor Paolella ihren Todeskampf inszeniert und mit einem Bibelzitat aus dem Off schließt.

Es ist schade, dass der musikalisch mit sakralen Gesängen und Kirchenorgelklängen stimmig unterlegte Film nicht etwas packender ausgefallen ist, denn im Großen und Ganzen weiß diese kluge Anklage der Kirche gerade auch aufgrund ihrer verglichen mit typischen Nunploitation-Vertretern seriöseren Herangehensweise sehr zu gefallen. Auf diese Weise ist er möglicherweise sogar provokanter als manch Sex-und-Gewalt-Orgie, weil ernstzunehmender – zumal er diese Themen auch alles andere als ausspart. Dass sich von den Figuren generell kaum jemand mit Ruhm bekleckert, vermeidet zudem allzu naheliegende Täter(innen)/Opfer-Klischees. 6,5 von 10 meiner Beichten, bei denen jeder Pfaffe sich die Inquisition zurückwünscht, widme ich daher Paolellas „Nonne von Verona“.

Polizeiruf 110: Zerstörte Hoffnung

„Jetzt geh‘ ich zum ABV!“

Das „Tatort“-Äquivalent der DDR, die Fernsehkrimireihe „Polizeiruf 110“, wurde auch in der Wendezeit, in der kurzen Phase der demokratisierten DDR vor ihrem Beitritt zur BRD, weiterproduziert, was die Episoden jenes Zeitraums besonders interessant macht. So auch die unter der Regie Peter Hagens („Feuerdrachen“) nach einem Drehbuch Regina Weickers Anfang 1990 entstandene, Ende 1989 spielende und am 06.01.1991 im DFF erstausgestrahlte „Zerstörte Hoffnung“ um juvenile Delinquenten, derer die Oberkommissare Jürgen Hübner (Jürgen Frohriep) in seinem 63. Fall und Lutz Zimmermann (Lutz Riemann) in seinem 25. und letzten Fall habhaft zu werden versuchen. Wie in der Reihe zu DDR-Zeiten üblich wird kein Handlungsort genannt, unverkennbar jedoch handelt es sich um Berlin.

„Dürfte ich vielleicht noch ein wenig zusehen? Das ist wie im Krimi hier!“

Alexander (Eduard Burza, „Mensch, mein Papa...!“), Schnalle (Thomas Lawinky, „Hass im Kopf“), Sioux (Oliver Goslicki, „Stein“), Sabine (Anja Kling, „Grüne Hochzeit“) und Grit (Alice Carpentier) treffen sich regelmäßig abends, um sich gemeinsam zu betrinken, zu randalieren und Münzfernsprecher zu knacken, aber auch, um einen Jugendclub aufzusuchen und dort abzuhängen. Bei Teilen der Clique führt dies zur Vernachlässigung der Schule oder der Lehre und zu Zoff mit den Eltern, z.B. bei Alex, der ein Auge auf Sabine geworfen hat und eifersüchtig reagiert, als sie mit Club-Türsteher Silvio (Thomas Mehlhorn, „Ein Mann wie eine Waffe“) flirtet. Aus Rache manipuliert er heimlich Silvios Moped, mit dem dieser verunglückt, als er den angehenden Konzertpianisten Karsten (Volker Ranisch, „Der Bruch“) als Sozius aufsitzen hat. Als Folge des Unfalls wird dieser nie wieder Klavier spielen können. Hübner und Zimmermann ermitteln im Jugendclub sowie im privaten wie beruflichen Umfeld der Clique, wodurch sie ihr langsam, aber sicher auf die Schliche kommen…

Was es eigentlich weder in der DDR noch in der BRD geben durfte, greift dieser „Polizeiruf“ auf: Jugendliche, die einen feuchten Kehricht auf die Gesellschaft geben, es lieber krachen lassen und Alkohol und Vandalismus frönen. Damit erweist sich diese Episode als geradezu visionär, indem sie der Perspektivlosigkeit und daraus folgenden Verrohung der Jugend in den 1990ern nach Ausschlachtung der DDR durch den BRD-Kapitalismus vorgreift. Lange Zeit fokussiert man hier die Clique, die man während ihrer unrühmlichen Aktivitäten, aber auch in Kommunikation mit ihren Erziehungsberechtigten zeigt: Alexanders Mutter (Renate von Wangenheim, „Familie Rechlin“) ist alleinerziehend und versucht ihn jeden Morgen aufs Neue verzweifelt, aus dem Bett und zur Lehrstelle zu kriegen, während er ihr die Schuld daran gibt, dass sein Vater abgehauen ist. Grit rebelliert gegen ihre systemtreuen Eltern (Renate Blume, „Der Prinz hinter den sieben Meeren“ und Jürgen Reuter, „Alfons Zitterbacke“) , die ihr den Kontakt zu Sabine untersagen wollen, welche wiederum Papis (Günter Schubert, „Looping“) kleiner Engel ist, der nichts Böses ahnend von seiner Tochter manipuliert und ausgenutzt wird, seit sich ihre Mutter nicht mehr im Haus befindet.

Bei der optischen Gestaltung der Clique orientierte man sich offensichtlich an damals aktuellen Subkulturen: Sabine wirkt bleichgeschminkt der Gothic-Szene zugeneigt, Sioux und Sabine sind Punks nachempfunden, der aufbrausende Schnalle tendiert mit kurzem Haar, Stiefeln und hochgekrempelter Hose offenbar zum Skinhead-Kult. In den Kinderzimmern hängen dennoch lediglich Poster von Silly und Tom Petty & The Heartbreakers und gehört wird sowohl im Club als auch privat seltsam langweilige Elektromucke, von der man anscheinend etwas ahnungslos glaubte, es handele sich um angesagte Jugendmusik. Die Unterschiede zwischen Normalo-Jugendlichen und sich zu Subkulturen hingezogen fühlenden Heranwachsenden waren den Filmemachern möglicherweise nicht ganz klar.

Nach dem schicksalhaften Unfall (der nicht für die Kamera inszeniert wurde, also offscreen stattfindet) schaltet sich schließlich verstärkt die Polizei ein. Sie klappert Lehrer und Lehrstellen ab, wodurch man eine Menge mehr über die Cliquenmitglieder erfährt – u.a., dass es sich um einen sehr diversen Haufen handelt, der fast ausschließlich zerrütteten Familien entstammt, in dem aber mitnichten jede(r) die Lehre schleifen lässt. Diese differenzierte Darstellung ist äußerst angenehm und beweist, dass man gewillt war, die Täter(innen) ernstzunehmen, statt lediglich Klischees als Reflektionsfläche für pädagogische und sozialistische Belehrungen zu entwerfen. Die Dialoge beinhalten auch nun möglich gewordene Kritik an allzu parteitreuen Mitbürgern und staatlicher Diskriminierung, beispielsweise wenn Hübner den Lehrern sinngemäß entgegnet, dass es möglich sein müsse, aufgrund seiner Fähigkeiten einen Beruf zu ergreifen, nicht nur aufgrund seiner Gesinnung. In die Verhöre der Delinquenten durch die Polizei bekommt man ebenfalls Einblicke. Zum einen erläutert die Polizei, wie man auf ihre Spur kam, zum anderen reagieren die Jugendlichen zunächst betont cool und überheblich, um sich schließlich doch gegenseitig in die Pfanne zu hauen. Ein Happy End gibt es bei alldem nicht.

Ein Ganter sorgt zudem für ein wenig Humor; das Verhältnis Sabines zu ihrem Vater wiederum mit Kuscheleinlagen und Küsschen auf den Mund mutet aus heutiger Sicht problematisch an, da man darauf konditioniert ist, so etwas als Indizien für sexuellen Missbrauch zu werten. Dies dürfte hier jedoch nicht so gemeint gewesen sein, da es diesbzgl. keine Zuspitzungen gibt und man diesen Aspekt gar nicht erst wieder aufgreift.

„Zerstörte Hoffnung“ ist, so hölzern er seitens der Jungmimen bisweilen auch gespielt sein mag, ein interessantes Dokument ostdeutscher Befindlichkeiten in einem bewegten, hochspannenden Zeitabschnitt, der die in ihn gesetzten Hoffnungen leider nicht erfüllen konnte – was dieser „Polizeiruf 110“ bereits zu ahnen scheint, sodass sein Titel doppeldeutig, weil nicht nur auf Karstens Schicksal bezogen, erscheint.

Polizeiruf 110: Das Duell

„Was ist bloß mit diesem Land los?“

Hauptmann Günter Becks (Günter Naumann) vierter Auftritt innerhalb der DDR-Fernsehkrimireihe „Polizeiruf 110“ wurde ein ganz besonderer: Bei der im Sommer 1990 gedrehten und am 4. November 1990, also am ersten Jahrestag der Berliner Massendemonstrationen gegen die DDR-Führung und kurz nach Ende der Existenz ihres Staats, erstausgestrahlten Episode „Das Duell“ handelt es sich neben dem „Tatort“-Crossover „Unter Brüdern“ um die einzige, die die politischen und gesellschaftlichen Umbrüche thematisiert. Ulrich Frohriep verfasste das Drehbuch, das Thomas Jacob, der zuvor bereits bei elf Beiträgen der Reihe Regie geführt hatte, inszenierte.

„Was ist das für’n Land, das seine Bürger zusammenschlagen lässt?“

Das Ministerium für Staatssicherheit zeigt sich angesichts der Leipziger Montagsdemonstrationen um die Feierlichkeiten zum 40. Jahrestag der DDR herum beunruhigt und will vermeiden, dass sich Ähnliches in Berlin abspielt. Daher gibt Oberst Reuter (Helmut Schellhardt, „Ernst Thälmann“) bekannt, dass die Schutzpolizei von nun an dem MfS unterstellt sei. Becks Einsatz hat mit alldem zunächst einmal wenig zu tun: In einen Intershop wurde eingebrochen; der Täter stellt sich als Holm (Volker Herold, „Downhill City“) heraus, den Beck schon länger im Visier hat, nun auf frischer Tat ertappt wird, jedoch fliehen kann. Am Bahnhof Schönhauser Allee stößt er den jungen Mann Johann (Ralf Sählbrandt, „Der Staatsanwalt hat das Wort: Rosi fehlt“), der sich ihm in den Weg stellt, brutal die Treppe herunter und taucht im Demonstrationszug der DDR-Oppositionellen unter. Unter diesen erblickt Beck zu seiner Überraschung seinen Sohn Andreas (Peter Donath, „Abgehauen“). Als Beck von der Massenverhaftung von Demonstrant(inn)en erfährt, eilt er ins Präsidium, wo er unter den Festgenommenen seinen Sohn findet und entsetzt auf das brutale Vorgehen des MfS und der Polizei reagiert, die die Demonstrat(inn)en wie Kapitalverbrecher(innen) behandeln. Aufgrund der Demo-Teilnahme seines Sohns wird Beck in „Sippenhaft“ genommen und vom Dienst suspendiert. Zudem distanziert sich Andreas von ihm, weil er für die Exekutive tätig ist. Als Egon Krenz Erich Honecker als Generalsekretär ablöst und die Wende einleitet, wird Becks Suspendierung aufgehoben. Beck wehrt sich nun zusammen mit seinem Vorgesetzten Oberst Reuter gegen weitere Vereinnahmungsversuche durch das MfS und widmet sich erneut der Überführung Holms, der nach einem weiteren Einbruch eine Frau überfährt. Holm ist sich seiner Sache sehr sicher und glaubt, dass gerade angesichts der unruhigen Lage und des mangelnden Rückhalts der Polizei innerhalb der Bevölkerung ihm niemand mehr etwas anhaben kann. Doch Beck lässt Holm beschatten und lauert darauf, dass der brutale Verbrecher, der ein Menschenleben auf dem Gewissen hat und verantwortlich für Johanns Querschnittslähmung ist, einen Fehler macht…

„Unser neuer Generalsekretär hat die Wende eingeleitet!“

In dieser „Polizeiruf 110“-Episode ist die Rahmenhandlung interessanter als der eigentliche Kriminalfall um den skrupellosen Verbrecher Holm und bildet den eigentlichen Kern des Geschehens. Fernsehbilder des 40. DDR-Nationalfeiertags gehen über in Becks Einsatz am Tatort, der ihn direkt in den Demonstrationspulk treibt. Eine ausdrucksstarke Einstellung vermittelt bildlich, wie Beck im wahrsten Sinne des Wortes zwischen den Fronten steht. In Dialogen mit einem Polizisten reflektiert er zunächst noch unschlüssig die ungewöhnlichen Vorgänge, auf die Beteiligung seines Sohns reagiert er empört. Seine Frau Thea (Annekathrin Bürger, „Klassenkameraden“) wiederum schlägt sich eher auf Andreas‘ Seite. Die Polizeigewalt gegen im offiziellen Jargon als „Konterrevolutionäre“ bezeichnete Demonstrant(inn)en wird thematisiert und angemessen harsch kritisiert, Beck beginnt nach der Konfrontation mit ihr umzudenken. Dennoch wendet sich sein Sohn von ihm ab, er wird aufgrund seines Berufs sogar aus seiner Stammkneipe geworfen. Authentisierungsmaßnahmen sind originale TV-Bilder, u.a. Krenz‘ Amtsantritts, die korrekt wiedergegebene Chronologie der tatsächlichen Ereignisse und die Erwähnung der außerparlamentarischen Opposition, des Neuen Forums. Honecker-Porträts werden aus den Amtsstuben entfernt, Beck und seine Frau diskutieren durchaus kontrovers Krenz‘ Rolle im Staat. Polizeichef Genosse Oberst wiederum leugnet die Polizeigewalt, bei ihm ist die Wende nicht angekommen. Er steht stellvertretend für diejenigen, über die die Geschichte schließlich siegen wird, für die Vertreter der alten Ordnung, mit denen die Polizei nun offen streitet – denn diese Episode handelt auch vom Wiederentdecken von Streit- und Diskussionskultur, von den neuen Möglichkeiten des offenen Widerspruchs, von der Entmachtung alter autoritärer Strukturen.

„Ich bin für Recht und Ordnung zuständig, nicht für Politik!“

Damit fängt dieser „Polizeiruf 110“ perfekt die damalige gesellschaftliche Stimmung ein, wohlgemerkt in abstrakter Form, indem er die verschiedenen Positionen mit bestimmten Figuren besetzt – bis hin zum kriminellen Subjekt, das zum Nutznießer des politischen Umsturzes zu werden plant. Bisweilen verliert die Handlung ein wenig an Brisanz, wenn sie sich wieder Becks Jagd auf Holm widmet, steuert jedoch auf eine unerwartete Pointe zu, in der die innerdeutsche Grenze noch einmal eine entscheidende Rolle spielen darf. Innerhalb einer Sequenz wird Holms Freundin Doris (Kati Grasse, „Der Staatsanwalt hat das Wort: Das Wunschkind“) im Übrigen überraschend erotisch in Szene gesetzt, ein Hauch von Bonnie & Clyde schwingt mit. Demgegenüber wird indes die Tragik des querschnittsgelähmten Johanns gestellt, dessen Beziehung zu seiner sympathischen Lebensgefährtin Anna (Anja Kling, „Grüne Hochzeit“) infolge seiner Behinderung schwer kriselt und die verheerenden Folgen der Skrupellosigkeit Holms doppelt und dreifach unterstreicht. In diesen Momenten bewegt man sich gewissermaßen im gewohnten „Polizeiruf 110“-Sujet.

„Warum haben wir das nur so lange mitgemacht?!“

Becks Akzeptanz der Wende, sein glaubwürdiger Bewusstseinswandel in Bezug auf die gesellschaftliche und politische Realität, qualifizierte ihn für weitere „Polizeiruf 110“-Einsätze nach dem Beitritt der DDR zur BRD. Somit ist „Das Duell“ nicht nur ein geschichtlich und kulturell hochinteressantes Zeitdokument, sondern auch eine Zäsur innerhalb der Reihe, die beweist, wie nah am Zeitgeist sie im Zweifelsfall sein konnte. Lediglich in einem Moment schießt man, bei aller verständlicher Wut, übers Ziel hinaus: Wenn Beck „40 Jahre haben die uns beschissen! Eine Handvoll Schmarotzer!“ schimpft, muss man festhalten, dass die Selbstbereicherungen der SED-Politelite nun wirklich kein Vergleich zu den üppigen Summen sind, die deren korrupte, im Auftrag kapitalistischer Lobbys agierende BRD-„Kolleg(inn)en“ in die eigenen Taschen gewirtschaftet haben…

Sex Education

„Ich bereite gerade einen Vagina-Workshop vor!“

Zu einer der populärsten Serien-Eigenproduktion des US-Video-on-Demand- bzw. Streaming-Anbieters Netflix avancierte die britische Sexualdramödien-Serie „Sex Education“, die seit Januar 2019 bereitsteht und deren erste Staffel acht Episoden mit einer durchschnittlichen Länge von einer knappen Stunden umfasst. Die Regie führten Kate Herron („Daybreak“) und Ben Taylor („In the Flesh“). Inhalte sind das sexuelle Erwachen und die daraus resultierenden Wünsche, Träume und Irritationen Jugendlicher.

Ausgerechnet der 16-jährige Otis (Asa Butterfield, „Der Junge im gestreiften Pyjama“), Sohn der renommierten Sexualtherapeutin Jean Milburn (Gillian Anderson, „Akte X“), ist sexuell derart gehemmt, dass es noch nicht einmal zur Selbstbefriedigung reicht. Während Jean ihren Sohn interessiert beobachtet, ihre Erkenntnisse in ihre Forschungsarbeiten einfließen lässt und sich mit wechselnden Partnern vergnügt, ist Otis das alles hochnotpeinlich. Sein bester Freund Eric (Ncuti Gatwa, „Stonemouth - Stadt ohne Gewissen“) hingegen hat sich für das neue Schuljahr fest vorgenommen, seine Jungfräulichkeit abzulegen, jedoch ist die Auswahl potentieller Sexualpartner aufgrund seiner Homosexualität überschaubar. Wie fast alle Mitschüler fürchten sie sich vor dem soziopathischen Adam (Connor Swindells, „Keepers - Die Leuchtturmwärter“), der zudem Sohn des Schulleiters (Alistair Petrie, „Victor Frankenstein – Genie und Wahnsinn“) ist. Als dieser jedoch Hilfe in sexuellen Fragen benötigt, kann Otis ihm zunächst mehr schlecht als recht helfen, kommt die aus ärmlichen Verhältnissen stammende, als Schlampe verschriene Trailerpark-Bewohnerin Maeve (Emma Mackay, „Badger Lane“) aber auf die Idee, daraus Kapital zu schlagen: Otis erteilt seinen Mitschüler(innen) mehr oder weniger fachkundigen Rat und kassiert dafür ein Salär. Er ist schließlich selbst davon überrascht, wie rege seine Dienstleistung nachgefragt wird…

Während Teile der westlichen Gesellschaft immer prüder werden, übt sich „Sex Education“ in demonstrativer Offenheit ohne falsche Scham und ist damit zunächst einmal ein provokatives Statement. Dieses will jedoch mit Inhalt und Substanz gefüllt und untermauert werden, woran es zu Beginn noch hapert: Die Figuren erscheinen wie Abziehbilder, die Pointen sind plump. Im weiteren Verlauf schlägt die Serie jedoch einen Weg über frechen Brachialhumor (man denke an die Kotzparty in Episode 2 „wie im alten Rom“) hin zu differenzierteren Charakterzeichnungen, klügeren Gags und intelligenten, sexpositiven Aussagen ein, der in von immer mehr ans Herz wachsenden Figuren getragenen, aufeinander aufbauenden Episoden ein komplettes Schuljahr lang konsequent gegangen wird. Unwahrscheinlichkeiten und Übertreibungen dienen immer weniger der Konstruktion von Witzen auf Kosten der Figuren, sondern sollen die unterschiedlichen Facetten sexueller Identitätsfindung veranschaulichen und beleuchten.

Zu diesem Zwecke werden viele Themen abgedeckt, beispielhaft seien neben Blockaden und Verklemmtheit Orgasmusschwierigkeiten, unterdrückte Neigungen, Mobbing wegen Verstoßes gegen Schönheitsideale und das verkrampfte Erzwingenwollen der Entjungferung genannt, aber auch Enttäuschungen, unsensibler Umgang untereinander, unglückliches Verliebtsein und Liebeskummer werden angesprochen. Als auffallend selbstverständlich skizziert die Serie sog. interkulturelle Beziehungen, also zwischen Menschen verschiedener Hautfarben, und Homosexualität – letztere jedoch mit gewissen Einschränkungen, indem man nicht den Blick vor homophoben, in Gewalttätigkeit mündenden Ressentiments verschließt und damit nicht zu utopistisch zu werden droht.

Zwischen Situationskomik, Offenherzigkeit, persönlichen Dramen und unerwarteten Wendungen tummeln sich neben den drei jugendlichen Hauptfiguren diverse schräge Nebenrollen, die mal mehr, mal weniger im Fokus einzelner Episoden stehen. Allen voran sei die nerdige Fantasy-Comic-Zeichnerin Lily (Tanya Reynolds, „Delicious“) genannt, die ihr erstes Mal mit Nachdruck zu erzielen versucht. Die große Gillian Anderson, die in Promoaktionen gern als Aufhänger für die Serie hervorgehoben wurde, gibt eine liebevolle Karikatur einer Sexualtherapeutin, der die Jungmimen jedoch in nichts nachstehen. Das Ensemble war ein echter Glücksgriff und zeigt sich zum Teil hier und da oben ohne, was jedoch nie selbstzweckhaft ausgeschlachtet wird. Der Intimbereich bleibt aller nackter Haut (auch der Jungs) zum Trotz stets ausgespart.

Der Spagat zwischen inhaltlichem Anspruch, Freizügigkeit, Drama und Humor gelingt indes nicht immer. Je nach persönlicher Auffassung werden sich Momente finden, in denen man sich mehr Mut, mehr Ernsthaftigkeit, weniger Klamauk oder divergierende Schwerpunktsetzungen gewünscht hätte – oder sich fragt, inwieweit das eine oder andere ausgewalzte Klischee gerade im Rahmen einer progressiven Serie wie dieser wohl den Test der Zeit überstehen wird, oder ob diese Hyperfokussierung von Sexualität nicht nur Ausdruck von Pubertät, sondern letztlich auch von Prüderie ist, die zu Unterhaltungszwecken ins Gegenteil verkehrt werden soll, womit die Akzeptanz eines gesellschaftlichen Normalzustands einhergehen würde. Bisweilen irritiert auch etwas der fiktionale Handlungsort, der offenbar eigentlich im Vereinigten Königreich angesiedelt, jedoch derart abstrakt gestaltet wurde, dass er sich – vermutlich als Entgegenkommen dem avisierten US-Publikum gegenüber – relativ problemlos auch auf die Verhältnisse von Highschools in typischen Kleinstädten der Vereinigten Staaten übertragen lässt. Das geht etwas zu Ungunsten eines individuellen Charakters. Nichtsdestotrotz erweist sich „Sex Education“ als angenehm enttabuisierte Unterhaltung beispielsweise für verkaterte Sonntagnachmittage, die zum einen dem Netflix-Image als junges, fortschrittliches Unternehmen, das weniger Risiken scheut als andere, zuträglich ist, und zum anderen einen Eindruck davon vermittelt, wie beispielsweise die unsägliche „Schulmädchen-Report“ theoretisch auch hätte aussehen können… Und wenn es gelingt, Teilen der Jugend zu vermitteln, wie normal ihre Probleme, über denen ihre Welt zusammenzubrechen droht, eigentlich sind und ihnen vielleicht sogar dabei hilft, früher oder später über sie lachen zu können: umso besser.

Milli Vanilli – From Fame to Shame

„Wenn man den Amerikanern ihre eigene Coca-Cola verkaufen will, dann muss alles stimmen.“ – Frank Farian

Oliver Schwehm („Cinema Perverso - Die wunderbare und kaputte Welt des Bahnhofskinos“), eigentlich als Dokumentarfilmer zu cineastischen Themen bekannt, zeichnet auch für die 2016 veröffentlichte Musikdokumentation „Milli Vanilli – From Fame to Shame“ verantwortlich, die sich 60 Minuten lang jenem Popduo widmet, das innerhalb weniger Jahre Ende der 1980er eine Entwicklung vom gefeierten Hype zum skandalösen Betrugsfall nahm. Dafür versuchte er, eine intime Perspektive innerhalb des ehemaligen Milli-Vanilli-Zirkels einzunehmen und damit einen anderen Zugang zur Problematik zu erlangen.

„Musically, we are more talented than any Bob Dylan, Paul McCartney or Mick Jagger. I'm the new modern rock & roll. I'm the new Elvis.“ – Robert Pilatus

1987 brachte die US-Hip-Hop/Pop-Gruppe Numarx den Song „Girl You Know It’s True“ heraus, dem kein übermäßiger Erfolg beschieden war. Während sich die farbigen Tänzer Robert Pilatus und Fabrice Morvan für den deutschen Musikproduzenten Ralph Siegel noch als „Empire Bizarre“ ebenfalls recht erfolglos verdingten, entdeckte Siegels Kollege Frank Farian, der bereits mit seinem Projekt Boney M. riesige Erfolge gefeiert hatte, jene Numarx-Nummer, motzte sie klanglich überaus gekonnt auf und erschuf damit einen modernen Pop-Song mit Dance-, Hip-Hop- und Soul-Anteilen am Puls der Zeit. Er ließ ihn von einem Studiosänger fulminant einsingen und verpflichtete Pilatus und Morvan, als „Milli Vanilli“ den Song zu performen. Der Erfolg gab dieser Konstellation recht und so folgten Hit-Single um Hit-Single, derer gleich drei die Nummer eins der US-Charts erreichte – ein bis heute unerreichtes Novum für einen deutschen Act. Dass die beiden dabei nie selbst sangen galt es jedoch stets zu verbergen. Als dem Duo der Erfolg zu Kopfe stieg und es immer größenwahnsinniger wurde, wollte Frank Farian die Zusammenarbeit beenden, was auf Unverständnis bei den beiden stieß. Gegen Farians Willen begab man sich auf US-Tour, wo jedoch eines Tages das Playback hängenblieb und den Betrug aufdeckte. Farian räumte öffentlich ein, dass Rob und Fab nie selbst gesungen haben, seine Schützlinge mussten ihren Grammy zurückgeben, die Fans waren wütend und empört und das Projekt am Ende. Rob schmierte anschließend auf Drogen ab und wurde im April 1998 tot einem Hotelzimmer aufgefunden, gestorben an den Folgen eines Alkohol- und Drogen-Cocktails.

All dies erzählt Schwehm anhand von eigens eingeholten Originalaussagen der damals Involvierten nach, angereichert mit zahlreichem raren und unveröffentlichten, faszinierenden Archivmaterial. Schwehm geht noch weiter und blickt zurück in Pilatus‘ Kindheit. Diese verbrachte der 1965 in New York geborene Farbige in München bei seinen Adoptiveltern, schien eine Karriere als Fußballer einzuschlagen, musste den Alltagsrassismus seiner Mitmenschen über sich ergehen lassen und lernte schließlich den aus Paris stammenden Tänzer Morvan kennen, den es irgendwann in die bayrische Landeshauptstadt verschlug. Der introvertierte Fabrice und der extrovertierte Robert teilten die Leidenschaft zum Tanz, zogen zusammen und begannen, selbstdiszipliniert und hart an einer Pop-Karriere zu arbeiten. Neben Farian und Fabrice Morvan konnte Schwehm Roberts Stiefschwester Carmen, den tatsächlichen Milli-Vanilli-Sänger Brad Howell, Farian-Partnerin, Managerin und Namensgeberin Milli Segieth sowie weitere Figuren aus dem Popmusik-Zirkel für seinen Film gewinnen, die allesamt bereitwillig und mit mittlerweile vielen Jahren Abstand angenehm unaufgeregt und reflektiert aus dem Nähkästchen plaudern.

Zwischen raschem phänomenalem Aufstieg und steilem Fall verloren Rob und Fab den Sinn für die Realität, glaubten, selbst singen zu können und genau jene Pop-Götter zu sein, die viele Fans in ihnen sahen. Insbesondere Rob, der sich schnell an diesen Status gewöhnt hatte, fiel es anschließend schwer, wieder in die Realität zurückfinden, und kämpfte zeitlebens mit seinen inneren Dämonen, Alkohol und Drogen, was ihn schließlich viel zu jung das Leben kostete – wie die sprichwörtliche Kerze, deren Docht man an beiden Enden angezündet hatte. In seinem letzten, bisher unveröffentlichten Interview, das fünf Wochen vor seinem Tod entstanden war, erwischte man Pilatus offenbar in einem lichten Moment, denn überraschend realistisch und selbstkritisch schätzt er dort seine Situation ein. Mit Schuldzuweisungen hält sich Schwehm zurück, auch von Hohn und Spott keine Spur, wenngleich die zahlreichen Kuriositäten wie die Hair-Extensions und allgemeine Ästhetik des Duos oder ihre hanebüchenen Aussagen und Selbsteinschätzungen nicht ausgespart werden. Stattdessen reflektiert der Film die tragische Geschichte zweier ambitionierter junger Männer, die sich nur allzu bereitwillig von der Pop-Industrie durch die Manege ziehen ließen, aber ebenso wenig wie ihre Schöpfer ein adäquates Rezept für den Umgang mit dem schnellen Ruhm und Reichtum besaßen und alle Warnungen in den Wind schlugen. Als die Notbremse gezogen wurde, war es längst zu spät.

Damit zeigt Schwehm beeindruckend nüchtern die Maschinerie des Mainstream-Pops auf, ihre Wechselwirkung mit den Fans und den Medien und ihr trügerisches Antlitz. Vieles war damals im Übrigen gar nicht neu, weder das Neuinterpretieren stark geschriebener, aber schwach aufgenommener oder aufgeführter Songs noch das Arbeiten mit Frontmännern, die durch ihr Äußeres und ihre tänzerische Leistungen beeindrucken, aber nur so tun, als sängen sie selbst – wie es Frank Farian bereits exakt so mit Boney M. erfolgreich betrieben hatte. Umso verwunderlicher also, welche Skandalwirkung die Causa Milli Vanilli hatte. Den Unterschied wird ausgemacht haben, dass man bei Boney M. kaum zu verschleiern versucht hatte, dass Bobby Farrell lediglich die Lippen bewegte, und die aus dem Disco-Trend entstandene Musik wesentlich weniger mit Hintergrundgeschichten angereichert und auf bestimmte Personalien zugeschnitten worden war, während Milli Vanilli sich stets um den Anstrich authentischer Künstler mit persönlichen Geschichten bemüht hatten. Eigenartig mutet aber auch an, weshalb es bis zum GAU anscheinend nie jemand herausgehört hatte, dass bei vermeintlichen Live-Auftritten stets dasselbe Playback abgespielt wurde. Spätestens hier müssen sich die Fans die Frage gefallen lassen, ob sie sich nicht allzu willfährig und naiv einer Illusion hingaben und es eigentlich hätten besser wissen müssen. Besonders tragisch mutet es da an, dass es kurz nach Milli Vanilli im Zuge des Dancefloor-Musik-Hypes ganz normal wurde, (teilweise gar wechselnde) Tänzer(innen) auf die Bühne zu stellen, Musik und Gesang als rein artifizielle Erzeugnisse aber komplett im Studio zu produzieren bzw. zu generieren und kein Hahn danach krähte, die entsprechenden Acts Millionen umsetzten. Es scheint also fast, als hätten Milli Vanilli das Ende der ‘80er-Popkultur miteingeleitet, als bekleideten sie das Ende einer Ära, an deren Anschluss die Mainstream-Popmusik zusehends und -hörends verflachte. Blame it on the rain…

Tatort: Verlorene Töchter

Der Teufel ist ein Eichhörnchen

„Sind Sie vom Jugendamt?“

Für Kriminalhauptkommissar Jan Casstorffs (Robert Atzorn) achten Hamburger Fall innerhalb der „Tatort“-Krimireihe verfilmte Regisseur Daniel Helfer ein Drehbuch Elke Schuchs und Marc Blöbaums, Helfers nach „Rückfällig“ (1995) und „Mietsache“ (2003) dritter „Tatort“. Das Ergebnis ist die Episode „Verlorene Töchter“, die am 21.11.2004 erstausgestrahlt wurde. Der Fall kombiniert eine Krimihandlung mit einem psychologischen Drama.

Eine Clique minderjähriger Mädchen verbringt seine Freizeit mit Diebstählen und gewalttätigen Übergriffen, wenn sie nicht gerade abhängt, Videofilme schaut und sich zudröhnt. Ihren Mitmenschen und auch der Polizei gegenüber tritt sie komplett respektlos auf. Dies bleibt zunächst auch so, als Ronja (Lulu Grimm, „Emil und die Detektive“), eine ihrer Freundinnen, von einem Turm gestürzt tot aufgefunden wird. Casstorff, der zusammen mit seinem Kollegen Eduard Holicek (Tilo Prückner) und seiner Kollegin Jenny Graf (Julia Schmidt) ermittelt, beißt auf Granit. Durch ihre beharrliche Beobachtung der Mädchen und immer neue Versuche, mit ihnen ins Gespräch zu kommen, erhalten die Ermittler(innen) jedoch nach und nach Einblicke ins Leben der Delinquentinnen, in deren Folge sich zumindest die türkischstämmige Fatma (Jasmin Aksan, „Führer Ex“) gegenüber Casstorff und Lucy (Charlotte Buschner), die ihren dementen Großvater pflegt, gegenüber Graf etwas öffnen. Die Spur führt zu deren Mitschüler Piet (Yanik Zitzmann), der regelmäßig von den Mädchen überfallen und gedemütigt wurde. Ronjas Cousine, die introvertierte Marie (Marie-Therese Katt, „Mitfahrer“), wiederum ist auf sich allein gestellt, weil sich ihre Eltern gerade ohne sie im Urlaub befinden, und hat den Hass der Clique auf sich gezogen, der sie Obdach in der elterlichen Wohnung gewährt hat. Marie zieht zu Ronjas verzweifelter alleinerziehender Mutter (Inga Busch, „Alles auf Zucker!)“ auf deren Hausboot und beginnt, in ihr eine Ersatzmutter zu sehen…

„Verlorene Töchter“ bemüht das Klischee schwieriger Familienverhältnisse bzw. zerrütteter Familien, um das Verhalten der Clique zu erklären. Dabei schießt man mitunter, beispielsweise im Zusammenhang mit den Türkenklischees um Fatmas Person, übers Ziel hinaus. Neugierig macht, dass weder Täter(in) noch Motiv bekannt sind und man als Zuschauer(in) ebenso im Dunklen tappt wie die Ermittler(innen), die sich für jeden noch so kleinen Teilerfolg eine Vielzahl an Respektlosigkeiten bieten lassen müssen und mitunter selbst nicht wissen, ob sie nicht schlicht permanent an der Nase herumgeführt werden. Das ist ebenso wie provokant wie unterhaltsam, wenngleich die unruhige Kameraführung mehr stört, als dass sie für Dynamik sorgen würde.

Schließlich ist es Jenny Graf, die mit weiblicher Intuition und Einfühlungsvermögen vorankommt, während ihre männlichen Vorgesetzten und Kollegen noch immer rätseln. Dies führt zu einem polizeiinternen Konflikt, in dessen Zuge das Autoritätsgefälle zwischen Casstorf und Graf zutage tritt, wodurch zugleich Kritik an eben jenem geäußert wird. Immerhin konnte Graf in Erfahrung bringen, dass Lucy in Ronja verliebt war und mit ihr Stunt-Übungen auf dem Dach des Turms durchführte, Ronja aber nicht mit ihr nach Los Angeles gehen wollte – womit sich der Kreis der Verdächtigen nach ca. einer Stunde erweitert. Als Lucy plötzlich verschwindet, überschlagen sich im letzten Drittel die Ereignisse; auf einen Selbstmordversuch folgt eine überraschende Wendung, die aus dem Fall ein abgründiges psychologisches Drama macht.

Dieses ist es dann auch, das „Verlorene Töchter“ ungemein aufwertet und zu mehr macht als einer groben Skizze solcher Mädchen und Frauen, deren Leben bisher mehr Enttäuschungen als Glücksmomente bereithielt und die unterschiedlich darauf reagieren, denen jedoch allen eine mal mehr, mal weniger offen nach außen dringende Aggressivität innewohnt. Die Agenda, die dieser „Tatort“ dabei vertritt, ist die der soziologischen Pädagogik, niemanden aufzugeben und beharrlich zu versuchen, das Vertrauen zu gewinnen, um an die Problemursachen herankommen zu können. Den brisant diskutierten Aspekt, inwieweit auch Maßregelungen und Strafen dazu beitragen und entsprechende Wirkung erzielen können, spart man unterdessen aus. Vielmehr handelt es sich um ein Plädoyer für Geduld und Besonnenheit, das hier und da mit etwas Erklärbärerei innerhalb der Dialoge angereichert wurde und den damaligen Hit der Gruppe Rosenstolz, „Lass es Liebe sein“, ebenso prominent wie pathetisch präsentiert.

Der Fokus aufs weibliche Geschlecht macht nicht zuletzt aufgrund der überzeugenden Jungschauspielerinnen Spaß, die vollkommen unterschiedliche Typen verkörpern und eine fragile Zweckgemeinschaft bilden. Dankenswerterweise ist man kaum versucht, sich in die Richtung eines schmierigen „Schulmädchen-Reports“ zu bewegen, wenngleich sich mit dem Plottwist zu den bereits genannten Klischees eine alles andere als repräsentative, ziemlich unwahrscheinliche Komponente gesellt – man also sein eigenes sozialdramatisches Kriminal-Sujet verlässt, um einen höheren Unterhaltungsfaktor zu erzielen.