Deliria-Italiano

Forentreffen-Nachwehen, Teil II:

L’ALDILÀ ist einer der großen, modernen Horrorfilme, da beißt keine Maus einen Faden ab und keine Katze ein Mäuseschwänzchen, und um den Film zu schätzen, zu lieben, ihn doof zu finden oder sich vor ihm zu ekeln, ist alles, was ich nun schreiben werde, natürlich völlig unwichtig. Dennoch fühlt es sich gerade an, als ob ich der Antwort auf die Frage, was den Reiz dieses Films für mich denn nun eigentlich ausmacht, so nahe gekommen bin wie niemals zuvor, und das möchte ich nicht für mich behalten.

Unsere heutige Geschichte beginnt im frühen zwanzigsten Jahrhundert, als der Schweizer Linguist Ferdinand de Saussure (1857-1913) in seinen Vorlesungen zur allgemeinen Sprachwissenschaft seinen Studenten die Willkürlichkeit (Arbitrarität) der Zeichen lehrt. Ein Zeichen ist für Saussure eine Sache mit zwei Seelen. Jedes, nicht nur sprachliches, Zeichen besteht für ihn aus einem Bezeichneten, sprich: einem bestimmten Inhalt, einer bestimmten Bedeutung (Signifikat) sowie einem Bezeichnenden, d.h. einer quasi-materiellen Form, in der dieses Bezeichnete zum Ausdruck gebracht wird (Signifikant). Wählen wir zur Verdeutlichung ein Beispiel aus dem Alltag: ein Pavian, das ist, jedes Kind weiß das, ein Angehöriger einer bestimmten Affenart mit bestimmten Eigenschaften, einem bestimmten Lebensraum etc. Bei all dem, wodurch man einen Pavian definieren könnte, handelt es sich um das Bezeichnete. Es gibt dieses Tier wirklich, man kann es anfassen oder es fasst einen an. Allerdings existiert der Pavian völlig unabhängig von dem oder den Zeichen, mit denen wir ihn bezeichnen. Ohne Menschen, ohne menschliche Sprache würde er wohl genauso seinen Lebensraum, seine Lieblingsnahrung, seine spezifischen Eigenschaften haben wie mit ihr. Das, was den Pavian in seinem Kern auszeichnet, ist völlig unabhängig von dem Bezeichnenden, das ihn für uns in einem handlichen Zeichen zusammenfasst. Der Signifikant Pavian, das ist nichts weiter als eine willkürliche Zusammensetzung von sechs Buchstaben, die auch beliebig anders hätte lauten können. Das beweist allein schon, dass das Zeichen Pavian regional begrenzt ist. Im Englischen wird das gleiche Gottesgeschöpf beispielweise baboon gerufen, der Franzose kennt ihn als babouin. Sicher, baboon und babouin liegen lautmalerisch und wortwurzelhaft schon ziemlich nahe beisammen, dennoch sind sie nicht völlig kongruent, einmal nicht untereinander und sodann schon gar nicht mit dem Tier, das sie bezeichnen. Baboon, babouin und Pavian, das sind nur drei von unzähligen Möglichkeiten wie das fragliche Äffchen bezeichnet werden kann. Das Äffchen ist auf keine dieser Möglichkeiten angewiesen. Es ist ihm schlichtweg egal, wie es bei uns heißt.

In einem hübschen Kreisdiagramm wird Linguistik-Studenten des ersten Semesters Saussures Zeichentheorie schaubildhaft und anschaulich klargemacht. Jedes Zeichen kann man sich als einen Kreis denken, der in der Mitte von einem Querstrich in zwei Teile zerlegt wird. Oberhalb des Strichs ist das Reich unserer Vorstellungen. Darin findet sich all das, womit unser Gehirn sofort an Bildern reagiert, wenn es das Wort Pavian hört. Das mag individuell unterschiedlich sein – vielleicht erinnert der eine sich an seinen liebsten Kinderfilm, in dem ausgerechnet ein Pavian die Hauptrolle gespielt hat, vielleicht erinnert sich ein anderer an einen unangenehmen Zoobesuch, bei dem er von einem Pavian gebissen worden ist, und vielleicht verwechselt ein dritter den Pavian sogar mit dem Bonobo und hat deshalb ein ganz anderes Affengesicht vor Augen -, dennoch kann man davon ausgehen, dass es ein mehr oder weniger ideales Bild gibt, das in unseren Köpfen von einem Pavian herumspukt. Noch deutlicher wird das, wenn man einen Stuhl, einen Baum, einen Tisch als Beispiel heranzieht. Jedem von uns wird, wenn er das Wort Baum hört, ein solcher als Vorstellung im Kopf sprießen. Das ist dann allerdings kein echter Baum, sondern die Idee von einem, ein bloßes Sinnbild, bei dem es sich im Einzelfall um eine Eiche, eine Birke oder eine Buche handeln kann. Im unteren Halbkreis ist das angesiedelt, was Saussure das Lautbild des Zeichens nennt: eine zufällige, wenn auch sprachhistorisch gewachsene Ansammlung von Lauten, die so sehr an unsere Vorstellung von einer Sache geknüpft ist, dass man sie kaum von ihr trennen kann. Beides bedingt naturgemäß einander. Das Lautbild Pavian ruft sofort unsere Pavianvorstellungen wach, und umgekehrt haben wir, wenn uns ein Pavian über den Weg läuft, sofort das entsprechende Lautbild im Kopf. Diese Abhängigkeit ist indes, das muss noch einmal unterstrichen werden, nicht von der Natur bedingt, sondern menschengemacht. Hätte sich unsere Sprache anders entwickelt, würde der Pavian in deutschen Zungen vielleicht mit der Lautfolge Baum bezeichnet werden. Ein Merksatz, der Linguistik-Studenten des ersten Semesters hinter die Stirne tätowiert wird bis sie schreien: Zeichen sind grundsätzlich arbiträr.

Der französische Psychoanalytiker Jacques Lacan (1901-1981) ist als Poststrukturalist entschieden von Saussure beeinflusst und erweitert dessen Signifikanten-Begriff. Für Lacan können nicht bloß als Wörter organisierte Lautfolgen wie Pavian als Signifikanten fungieren, sondern auch beispielweise tatsächlich vorhandene Objekte, Symbolhandlungen oder letztlich das Subjekt selbst. Außerdem betont er die Macht des Signifikanten über das Signifikat. Kein Symbol, so Lacan, entstammt dem Realen, obwohl es vorgibt, genau dieses Reale zu repräsentieren. Als Menschen sind wir eingeschlossen in unser Zeichensystem, aus dem allein heraus es uns möglich ist, die Welt wahrzunehmen. Ohne Sprache, ohne Zeichen, ohne Symbole könnten wir zum einen nicht uns selbst als Subjekt von unserer Umwelt unterscheiden und zum anderen keine gedanklichen Figuren errichten, mit denen es uns möglich ist, komplexe Handlungen auszuführen. Signifikant und Signifikat stehen somit nicht gleichberechtig nebeneinander und reichen sich die Hände, sondern das eine ist dem anderen quasi untergeordnet, wird von diesem erst zu dem, was es in Wirklichkeit womöglich gar nicht ist. Ein Begriff Lacans ist für uns von besonderer Wichtigkeit: der des reinen Signifikanten. Bei dem handelt es sich, grob gesagt, um eine Leerstelle, um ein Zeichen, das kein Signifikat besitzt, ein Zeichen ohne Inhalt, ein Zeichen, das zwar so tut, als würde es auf etwas verweisen, in Wirklichkeit aber eben auf überhaupt nichts verweist. Für mich ist, wie im Folgenden bewiesen werden soll, gerade Lucio Fulcis L’ALDILÀ ein gutbesuchter Treffpunkt solcher reiner Signifikanten.



Das beginnt schon in der ersten Minute des Films. Eine Texttafel hängt dort herum, um den Zuschauer darüber zu informieren, dass der Prolog im Louisiana des Jahres 1927 einsetzt. Dort stürmen einige bärbeißige Dorfbewohner das damals noch scheinbar entlegen in sumpfigem Gebiet verortete Seven Doors Hotel, um den Maler Schweick seiner Bestimmung zuzuführen, nämlich gekreuzigt und mit ungelöschtem Kalk übergossen zu werden. Nachdem das geschehen ist und der Künstler sich vor unseren Augen eindrucksvoll in eine feuchte, dampfende Masse verwandelt hat, erfolgt ein Zeitsprung, der erneut von einer Texttafel unterstrichen wird. Der Ort ist der gleiche, nämlich Louisiana, allerdings befinden wir uns nun für den Rest des Films im Jahre 1981, in der unmittelbaren Gegenwart, in der der Film gedreht worden ist. An sich mag das keine ungewöhnliche Sache sein, den Prolog eines Films Jahrzehnte vor der eigentlichen Handlung anzusiedeln, zumal im Genre des Spukhaushorrors, dem man L’ALDILÀ, aller Zombies zum Trotz, dann doch weitgehend zuordnen kann. Der große Unterschied zu Werken wie AMITYVILLE HORROR oder THE HAUNTING besteht indes darin, dass bis zur letzten Minute von L’ALDILÀ nie wirklich klar wird, wozu denn dieser Zeitsprung nun eigentlich gedient haben soll. Im Verlauf des Films erfahren wir zwar, dass das Hotel seit seiner Gründung auf einem der sieben Tore zur Hölle steht, darüber, was denn nun genau im Jahre 1927 dazu geführt hat, dass Schweik hat sterben müssen, schweigt das Drehbuch eisern. In nüchternstem Licht betrachtet steht der Prolog reichlich isoliert vor der eigentlichen Haupthandlung, erklärt diese weder noch teilt er mit ihr mehr als zwei, drei Motive, die später in ihr fortwährend wiederkehren, jedoch ebenfalls ohne irgendwie kontextualisiert zu werden. Dazu gehört beispielweise die ominöse Hotelzimmernummer 36 oder Emily, die im Prolog noch ihres Augenlichts mächtig ist, jedoch im gleichen Alter zu sein scheint wie knapp ein halbes Jahrhundert später, oder die wahrlich schaurigen Gemälde, die Schweik seinen Pinseln entlockt. All das besitzt innerhalb des Filmuniversums einen kaum zu unterschätzenden Symbolwert. Kamera, Tonspur, einzelne Dialoge bemühen sich redlich, den Betrachter auf die Signifikanz der 36, um einmal bei diesem Beispiel zu verweilen, hinzuweisen. Mehr als dass Schweik eben dieses Zimmer bewohnt hat, bevor man ihm sein Martyrium vorbeigebrachte, erfahren wir unterm Strich allerdings bis zum Finale nicht. In jedem konventionellen Film würde die 36, so schwanger von Bedeutungen wie sie zu sein scheint, früher oder später logisch aufgeschlüsselt werden, bei Fulci bleibt das Rätsel bis zuletzt intakt, und diese Zahl somit, meine ich, eben das, was Lacan einen reinen Signifikanten nennt, ein Zeichen, das mir vorgaukelt, ich müsse es nur lange genug anstarren und schon gebe es mir seine Geheimnisse preis, in Wirklichkeit aber mit zunehmender Laufzeit nur umso weiter von dem Zugriff meines Verstandes fortrückt und mir so gar keine Möglichkeit lässt, es zu decodieren.




Ein weiteres Beispiel für ein konkretes Zeichen, das viel zu sprechen scheint, tatsächlich aber nicht nur rein gar nichts sagt, sondern im Gegenteil ein Schweigen an den Tag legt, in dem man sich verirren muss wie in einem Zeichenwald, wäre das Buch Eibon, das in L’ALDILÀ eine zentrale Rolle spielt. Es ist keine Erfindung Fulcis oder seines Drehbuchautors Sacchetti. Ursprünglich entstammt es dem Kosmos des amerikanischen Fantasy- und Horrorschriftstellers Clark Ashton Smith (1893-1961), der es zum ersten Mal in seiner Kurzgeschichte THE HOLINESS OF AZEDARAC erwähnt. Dort ist es, ähnlich wie das Necronomicon Lovecrafts, der das Buch Eibon übrigens später in sein eigenes Ungeheueruniversum integrieren und dadurch erst wirklich bekannt machen sollte, eine Sammlung schwarzmagischer Sprüche, die aufzuschlagen niemandem zu raten ist, der um sein Seelenheil fürchtet. Ebenfalls mit dem Necronomicon teilt es, dass Smith es mit einer relativ ausführlichen Herkunftsgeschichte ausstaffiert hat, die der Leser von der Entstehung im mythischen Hyperborea über die Antike und das Mittelalter bis in unsere unmittelbare Gegenwart verfolgen kann. Nichts von alldem findet sich jedoch bei Fulci. Dort ist das Buch Eibon völlig aus seinem ursprünglichen Kontext gerissen. Alles, was der Betrachter von L’ALDILÀ zu wissen braucht, ist, dass das Buch Eibon ein dämonischer Nimbus umgibt, bei dem die Anspielungen auf Lovecraft und Smith, so jäh sie begonnen haben, auch schon wieder enden. Im Grunde ist das Buch Eibon in L’ALDILÀ ein völlig austauschbares Objekt. Sein Name erinnert zwar die eingefleischten Freunde früher amerikanischer Horrorliteratur an Altvertrautes, in Wirklichkeit bleibt der Verweis da schon auf halber Strecke stehen und führt einen nicht weiter. Das Buch Eibon ist, wie es in L’ALDILÀ verwendet wird, ein hervorragendes Beispiel für einen Signifikanten, der sich nicht nur komplett von seinem Signifikat emanzipiert hat, sondern der außerdem von einer Art Tollwut ergriffen worden ist und wild, unkontrolliert in jedem Kontext auftaucht, in dem es ihm gerade gefällt: ob nun in Emilys verlassenem Häuschen oder im Hotel der Sieben Tore oder in der Auslage des Geschäfts eines wunderlichen Buchhändlers. Deutlicher hätte Fulci kaum machen können, dass L’ALDILÀ offensichtlich ein Film sein soll, dessen Zeichensprache schon auf das ultimative Nichts vorverweist, in das seine Helden in den letzten Minuten eingehen werden.



Nein, das stimmt ja gaar nicht, rufe ich mir selbst zu, denn in einer Szene ist sein Signifikanten-Spiel an Deutlichkeit nun wirklich kaum mehr zu überbieten. Wir befinden uns im örtlichen Krankenhaus, in dem verweste Kadaver an Geräte angeschlossen werden, die ihre Herzfrequenzen messen sollen, und Witwen sich eigenhändig darum kümmern müssen, dass ihre entsetzlich zugerichteten Gattenleichen ordentlich gekleidet unter die Erde gebracht werden. Als die Ehefrau von Klempner Joe den Totensaal betritt, in dem dieser zusammen mit Schweiks mehr oder minder körperlichen Überbleibseln aufgebahrt worden ist, blinkt es links oben im Bild regelrecht, dass man es, vor allem auf großer Leinwand, kaum übersehen kann. Do not entry steht dort, groß und rot genug, um noch dem verschlafensten Zuschauer aufzufallen. Nun gibt es zwei Möglichkeiten, weshalb das dort in solch fehlerhaftem Englisch steht. Die erste wäre, dass der Fehlerteufel Fulci und sein Team schlicht ausgetrickst hat. Die zweite wäre, dass es ganz bewusst dort steht, sichtbar für jeden. Ich würde definitiv für die zweite Möglichkeit plädieren. Wie wahrscheinlich ist es nämlich denn, dass keinem der Verantwortlichen dieser Fehler aufgefallen sein mag? Zumal man das Schild scheinbar extra für den Film hergestellt hat, denn in einem echten Krankenhaus Louisianas wird es wohl sicherlich kaum in dieser Form an eine Wand geschlagen worden sein. Möglich wäre vielleicht, dass der Fehler zwar auffiel, sich jedoch niemand um ihn scherte. Andrea Bianchi und seinen Untergebenen, denen würde ich das ohne mit der Wimper zu zucken zutrauen, doch wie plausibel klingt das, wenn man bedenkt, dass L’ALDILÀ nun wirklich kein halbbesinnungslos heruntergekurbeltes Machwerk darstellt, sondern einen technisch ernstzunehmenden Film, bei dem man die effektkonzentrierten Anstrengungen, zum Beispiel auf der Tonspur oder in den Bildkompositionen, sozusagen jede Minute spür- und sichtbar vor Augen hat? Nachlässigkeit schließe ich angesichts der hohen visuellen und handwerklichen Qualität des Films genauso aus wie schiere Blindheit einem solchen gravierenden Fehler gegenüber. Was aber bezweckt Lucio dann damit, sein Publikum mit einem Schild solchen Inhalts zu konfrontieren? Mir bleibt nur übrig, ihm zu unterstellen, dass es zu der Taktik gehört, die er über die gesamte Laufzeit von L’ALDILÀ hinweg verfolgt. Do not entry, dieser Imperativ ist, sogar in seiner physischen Präsenz, ein eindeutiges Zeichen, jedoch eins, das grundsätzlich falsch ist. Es setzt sich aus zwei korrekten Zeichen zusammen: Do not enter sowie No entry. Zusammengezogen ergeben die beiden, streng genommen, keinen Sinn, dennoch versteht jeder Betrachter mühelos, was damit gemeint ist. Joes Witwe indes bildet die Ausnahme. Trotz der Warnung tritt sie genau über die Schwelle, von der sie besser ihre Füße hätte lassen sollen, und stirbt kurz darauf dann auch ziemlich kläglich und eklig. Das Schild mit der Aufschrift Do not entry ist ein weiteres Beispiel für ein Zeichen, bei dem einiges schiefläuft, diesmal aber, verglichen mit Buch Eibon und der Zimmernummer 36, quasi umgekehrt. Das, worauf es verweist, ist klar, nämlich der zu meidende Eintritt in das Leichenkabinett des Hospitals, das Verweisende ist demgegenüber aber in sich fehlerhaft, sprich: mit dem Signifikat ist alles in bester Ordnung – wir wissen, was gemeint ist - nur der Signifikant fällt soweit aus der Reihe, dass er eigentlich gar nichts mehr bezeichnen sollte - und es witzigerweise trotzdem tut.



L’ALDILÀ ist, neben all seiner oben schon aufgezählten oder angedeuteten Qualitäten, demnach ein Film, der seine zutiefst irritierende, wenn nicht gar beunruhigende Wirkung nicht nur, wie ihm noch immer gerne unterstellt wird, aus drastischen Gräuelszenen zieht, sondern vor allem daraus, sein Publikum exakt dort anzugreifen, wo es am verwundbarsten ist. Fulci hebt in seinem Paralleluniversum jegliche Sicherheit aus den Angeln, in die wir sie gespannt haben. L’ALDILÀ erzählt von einer Welt, in der nichts mehr irgendeine Verlässlichkeit besitzt. Sein wahrer Schrecken ist vielleicht gerade das: dass wir, gemeinsam mit den Protagonisten, in einen Strudel gezogen werden, der ganz bewusst alles Vertraute mit sich fortreißt: Konventionen des Kinos, Konventionen der Narration, Konventionen der Zeichen. Ich feiere diesen Film nach letztem Wochenende wohl noch übler als jemals zuvor...