Deliria-Italiano

sergio petroni hat geschrieben: Und soll ja keiner der angeblichen found-footage-Erfinder behaupten, er hätte
diesen Film nicht gesehen!

Lieber Sergio, tausend Dank für den Hinweis!

Die Meisterzählung des found-footage-Spielfilms lautet ja üblicherweise wie folgt: Im Jahre 1999 führen Daniel Myrick und Eduardo Sánchez zumindest einen Teil ihres Publikums hinters Licht, indem sie ihren Horrorfilm THE BLAIR WITCH PROJECT als von der ersten bis zur letzten Einstellung authentisches Material vermarkten. Angeblich sollen es drei in den Wäldern von Maryland spurlos verschwundene Filmstudenten geschossen haben, die auf den Spuren einer legendären Hexe wandelten und dieser scheinbar zum Opfer gefallen sind. Tatsächlich haben Myrick und Sánchez ihre Schauspieler offenbar mitten im Forst ausgesetzt. Tatsächlich ist wohl ein Großteil des Films eher improvisatorisch und spontan und nicht nach Skript entstanden. Und tatsächlich scheinen in mancher Szene die blankliegenden Nerven der Protagonisten nicht gespielt, sondern Resultat gezielter Verunsicherungstaktiken von Myrick und Sánchez gewesen zu sein, mit denen sie ihre Darsteller bewusst über die Ränder ihrer Rollen haben hinaustreiben wollen. Nichtsdestotrotz hat sich die von einer großangelegten Marketingaktion begleitete Geschichte letztendlich als ausschließliche Fiktion entpuppt. Wenn der Erfolg jemandem Recht gibt, dann haben Myrick und Sánchez bis heute alles Recht der Welt, stolz auf ihr BLAIR WITCH PROJECT zu sein, das, inszeniert mit einem Budget von geschätzten 60.000 US-Dollar, nicht nur zu einem der, gemessen an den Produktionskosten, finanziell erfolgreichsten Horrorfilme aller Zeiten, sondern ebenso zu einem regelrechten Kultfilm avancierte, der als Blaupause für viele andere Werke herhalten musste, die ihren besonderen Reiz ebenfalls aus vermeintlich aufgefundenem, vermeintlich authentischem Filmmaterial zu ziehen versuchen - darunter vergleichsweise originelle Beiträge wie CLOVERFIELD (2008) oder [REC] (2007), jedoch genauso viele bedenkliche Machwerke wie THE DARK AREA (2000) oder RAW (2013), deren Verantwortliche dem irren Glauben aufsitzen, es reiche aus, Laiendarsteller mit verwackelten Handkameras in den nächstbesten Wald zu schicken, um einen spannenden, unterhaltsamen Film zu schaffen.

Obwohl THE BLAIR WITCH PROJECT mir als der von unserem kulturellen Gedächtnis am meisten gehyptesten found-footage-Filme erscheint, fällt es leicht, Filme zu finden, die vor ihm entstanden sind und trotzdem einer ähnlichen Formel folgen. THE LAST BROADCAST (1998) wäre hier zu nennen, der von zwei Mitarbeitern eines Offenen Kanals und ihrem Assistenten berichtet, die zu dritt eine Nacht in den Wäldern verbringen, um hinter das Geheimnis eines mythischen Untiers namens Jersey Devil zu kommen, und den nächsten Morgen nicht unbeschadet erleben. Erst nach Tagen taucht der einzige Überlebende des Trios wieder auf und wird von den örtlichen Behörden verständlicherweise als Hauptverdächtiger in Gewahrsam genommen. Als der gute Mann jegliche Aussage darüber verweigert, was zwischen unseren drei Helden vorgefallen ist, versucht man, mittels der Aufnahmen, die von den die komplette Nacht über laufenden Kameras gemacht worden sind, Licht ins Dunkel zu bringen. Obwohl die inhaltlichen Gemeinsamkeiten mit THE BLAIR WITCH PROJECT unübersehbar sind: die Konsequenz des letzteren lässt THE LAST BROADCAST vermissen. Vor allem sein Ende, bei dem er unvermittelt von der found-footage-Ebene in die einer offensichtlich inszenierten Spielfilmhandlung wechselt, wird noch heute die meisten Betrachter irritieren, wenn ihnen nicht sogar den kompletten Film ruinieren.

Ebenfalls noch erwähnenswert finde ich einen Film namens U.F.O. ABDUCTION (1989), der das Konzept von Myrick und Sánchez quasi in Reinform liefert. U.F.O. ABDUCTION tut so, als bestünde er aus originalen Videokameraaufnahmen einer Familie, die zusammengekommen ist, um den fünfjährigen Geburtstag des jüngsten Stammbaumsprosses zu feiern, alsbald mit rätselhaften Lichterscheinungen am herbstlichen Nachthimmel und schließlich mit Aliens konfrontiert wird, von denen sie offenbar in die nächste Galaxie verschleppt werden soll. Der Film entwickelt eine ähnlich suggestive Kraft wie THE BLAIR WITCH PROJECT dadurch, dass der Betrachter nie mehr weiß als die Protagonisten, und dass die Kameraaufnahmen immer dann völlig verwackelt sind, wenn gerade etwas zu sehen ist, das, würde man es nah und deutlich erkennen, womöglich eher lächerlich als erschreckend wirken würde.

Noch offensichtlicher und deshalb oft genug herausgestellt sind die Bezüge, die THE BLAIR WITCH PROJECT mit Ruggero Deodatos transgressivem Dschungelepos CANNIBAL HOLOCAUST verbinden. Obwohl dieser zur guten Hälfte aus eindeutig als solche zu erkennenden Spielszenen besteht, hat schon der findige Ruggero es in den späten 70ern verstanden, eine ähnlich werbewirksame Trommel zu rühren wie Myrick und Sánchez zwei Jahrzehnte später. Die Aufnahmen eines angeblich in den Urwäldern des Amazonas verschollenen Filmteams, die offenbaren, dass die Gruppe um den gefeierten Dokumentarfilmer Alan Yates eher an selbstzweckhaften Zerstörungsorgien interessiert ist als daran, authentische Bilder von Flora, Fauna und Ureinwohnern zu sammeln, wurden, den Gesetzmäßigkeiten des Mondo-Genres gemäß, aus dem sich CANNIBAL HOLOCAUST – no pun intended – hauptsächlich speist, als bare Münze angepriesen - inklusive des bitter-verlockenden Beigeschmacks auf der Zunge des Zuschauers, er könne mit dem Lösen eines Bahnhofskinobillets den realen Schlachtungen realer Menschen zuschauen. Immerhin fanden sich Myrick und Sánchez indes, im Gegensatz zu Deodato, nicht auf der Anklagebank dem Vorwurf gegenüber, ihr Schauspielerensemble tatsächlich vor laufender Kamera ermordet zu haben.

Obwohl CANNIBAL HOLOCAUST weitgehend als der eigentliche Ursprung von found-footage in dem Sinne gilt wie ihn später Myrick und Sánchez in die Popkultur des neuen Jahrtausends transferieren sollten, sind mir zumindest zwei frühere Filme bekannt, die sich relativ erfolgreich exakt des gleichen Schemas bedienen. Dass Ruggero Deodato den ersten von ihnen gekannt haben könnte, scheint mir eher unwahrscheinlich. Zum Zeitpunkt, als CANNIBAL HOLOCAUST entsteht, ist Andrzej Zulawskis NA SREBNYM GLOBIE (1977/1987) gerade erst mit letzter Not den Zensurscheren des polnischen Kultusministeriums entkommen. Nachdem Zulawski Anfang der 70er, aufgrund seines äußerst subversiven zweiten Spielfilms DIABEL (1972), schon einmal aus politischen Gründen seines Heimatlands verwiesen worden ist, und in Frankreich seinen kommerziell wohl bis heute größten Erfolg mit L’IMPORTANT C’EST D’AIMER (1975) erzielte, erhält er von höchster Stelle die gnädige Erlaubnis, nach Polen zurückkehren und dort einen Film ganz nach seinem Gutdünken drehen zu dürfen. Seine Wahl für einen zu verfilmenden Stoff fällt auf ein dreibändiges Science-Fiction-Epos seines Großonkels Jerzy Zulawski (1874-1915), erschienen zwischen den Jahren 1903 und 1911 unter den Titeln NA SREBNYM GLOBIE (1903), ZWYCIEZCA (1910) und STARA ZIEMIA (1911). Noch bevor der Film fertiggestellt ist, wird die Produktion, erneut von höchster Stelle, im Jahre 1978 gestoppt. Man versucht nicht nur, die Kostüme und Sets des Films zu vernichten, sondern auch, des bereits gedrehten Materials habhaft zu werden: keine Spur mehr soll bleiben von NA SREBNYM GLOBIE, dem vielleicht ehrgeizigsten Werks Zulawskis und, meiner bescheidenen Meinung nach, eins der größten Meisterwerke der europäischen Filmgeschichte.

Erst im Jahre 1986 erblickt eine Fassung das Licht der Welt, in der Zulawski zwischen das vorhandene Material Szenen montiert hat, in denen eine entfesselte Handkamera durch die Straßen Warschaus schwebt und er aus dem Off heraus seinem Publikum erklärt, was denn in den Szenen, die niemals das Drehbuch verlassen haben, hätte geschehen sollen. Schaut man sich diese Kompromissversion heute an, wird einem nicht nur klar, was die polnischen Autoritäten derart verstört haben mag – NA SREBNYM GLOBIE ist ein hyperhysterischer Versuch, die komplette Menschheitsgeschichte auf einem fremden Planet nachzuerzählen, voller Querverweise zu Religion, Philosophie und Poesie, und voller Schauspielern, die ihre poetischen, philosophischen, religiösen Dialoge niemals einfach nur aufsagen, sondern schreien, hecheln und winseln -, man ist auch verwundert darüber wie sehr die erste Hälfte des Films genau der Formel entspricht, die Deodato kurz darauf in CANNIBAL HOLOCAUST anwenden wird. Eine Gruppe von Astronauten strandet auf einem Planeten, den sie den silbernen nennen. Mit im Gepäck: eine Kamera, mit der sie dokumentieren wie sie auf ihrer unfreiwilligen neuen Heimat eine neue Zivilisation aufbauen. Mehrere Generationen umfasst das Material, das vor allem ein Astronaut filmt, der später zum hundertjährigen Heiligen wird, und es ist gedreht wie sich das für richtiges found-footage gehört: verwackelt, mit Gesichtern, die direkt in die Kamera sprechen, unscharf, sprunghaft. Zusammen mit Zulawskis an sich schon, sagen wir, äußerst lebhaftem Inszenierungsstil ist der Effekt dieser Handkameraaufnahmen ein unbeschreiblicher, dessen physische und psychischen Attacken auf mich als Zuschauer sogar noch den von Deodatos kannibalischen Exzessen übertrifft.

Noch früher, nämlich ins Jahre 1959, fällt nunmehr ein Film, den ich erst kürzlich zum ersten Mal gesehen habe, und bei dessen ersten etwa fünfzehn Minuten mein unterer Kiefer nicht mehr viel von meinem oberen wissen wollte. CALTIKI, wie so viele andere italienische Horrorfilme dieser Zeit zunächst inszeniert von Riccardo Freda und dann von Mario Bava, der auch für die Spezialeffekte zuständig ist, fertiggestellt, ist ein ziemlich unterhaltsamer, d.h. kurzweiliger Versuch, den US-amerikanischen Monsterfilm THE BLOB (1958) an mediterrane Verhältnisse anzupassen. Die Schwarzweißphotographie sieht exzellent aus, die Story ist knackig und vollgestopft mit sämtlichen kreativen Ergüssen, durch die Bava und Freda seinerzeit wateten. Eine Kreatur, die ein Forscherteam in den Ruinen einer ehemaligen Mayaresidenz aufstört und die vermeintlich vernichtet wird, dann aber, in ihrer Eigenschaft als Einzeller, Besitz von einem Expeditionsteilnehmer ergreift, um diesen in Wahnsinn und Mordlust zu treiben, reicht noch nicht aus. Es muss vielmehr noch ein Komet her, der in rasender Geschwindigkeit auf unsere Erde zusteuert, sowie ein weiterer Teil der ominösen Kreatur, der im Forschungslabor in Rom ein Eigenleben entwickelt und sich zu einer alles unter sich begrabenden klebrigen Masse auswächst. CALTIKI ist bestes italienisches Genrekino in Opposition zu den Ausläufern des Neorealismus. Wo dieser, bzw. seine Nachwehen in Gestalt von Roberto Rossellini, Michelangelo Antonioni oder Luchino Visconti, in den späten 50ern weiterhin damit beschäftigt ist, die Realität im Film so abzubilden zu versuchen, dass gesellschaftliche, philosophische, soziale, politische, moralische Diskurse im Vordergrund stehen, feiern Bava und Freda auf der anderen Seite in Filmen wie I VAMPIRI (1957) oder ERCOLE ALL CENTRO DELLA TERRA (1961) oder MACISTE ALL’INFERNO (1962) oder eben CALTIKI eine ausufernde Party gegen jegliche Neo- und anderen Realismen.

Dennoch gibt es da diese Szene am Anfang von CALTIKI, die dafür verantwortlich ist, dass mir die Kinnlade lange Zeit offenstand. Eine Art von Realismus bricht da in die völlig ferne, rein phantastische Welt des Films, mit dem ich im Jahre 1959 überhaupt nicht gerechnet hätte. Es ist so: zwei Forscher unseres Teams sind plötzlich spurlos verschwunden. Das restliche Team weiß nur: sie haben eine bestimmte Höhle aufsuchen wollen, die den Mayas einstmals scheinbar als rituelle Stätte gedient hat. Man sucht die Verschollenen, stößt aber nur auf einen der Männer in bewusstlosem, nahezu katatonischem Zustand sowie eine Filmkamera, die die Beiden zu ihrem letzten Höhlenbesuch mitgenommen haben. Zurück im Lager wird das tonspurlose Material ausgewertet, Ende der 50er noch ganz traditionell mit Leinwand und Projektor. Alle unsere Helden sind versammelt und werden Zeugen von Aufnahmen, die die verschollenen Herren zunächst dabei zeigen wie sie in den Tempelruinen flanieren. Eine Frage, die ich mir sofort stelle, stellt auch eine der anwesenden Damen: wer denn das gefilmt haben soll, wo doch beide Professoren gleichzeitig im Bild zu sehen seien. Die Antwort: ein indianischer Assistent, den man im Übrigen nie sieht, soll die Kamera in diesen Szenen gehalten haben. Währenddessen laufen auf der Leinwand die Akademiker an der Handkamera vorbei, mit der besagter Indianer sie seitlich neben einem Fußpfad filmt. Sie winken, grinsen, schauen direkt in die Kamera, und damit nicht nur ihre Kollegen an, sondern auch uns als Zuschauer. Dabei hält die Kamera nie still: der Indianer scheint ein äußerst unruhiges Händchen zu haben, oder aber Bava, Freda oder wer auch immer diese Szenen gedreht haben mag, haben ihn unterwiesen, er solle so zittrig wie möglich sein, um es so authentisch wie möglich wirken zu lassen.

Der Effekt geht auf, vor allem, nachdem unsere Professoren in die Höhle gestiegen sind. Nunmehr hat man den Indianer verabschiedet, und man filmt sich gegenseitig. Einer der Herren sucht auf dem Boden herum, hebt irgendwelche Gegenstände, vielleicht Steine, in die Kamera – genau zu erkennen ist es wegen der gewollten Unschärfe nicht -, bis, plötzlich, irgendetwas hinter dem Kameramann geschieht, jedenfalls zückt der sich im Bild befindliche Professor auf einmal seinen Revolver und feuert zwei Schüsse ab. Nun wird es vollends verwackelt, mehr als weiße und schwarze Schlieren sind nicht mehr auszumachen, zu hören ist sowieso nichts, nur die Reaktionen des akademischen Publikums, das natürlich vor Schreck kaum an sich halten kann. Auffällig ist, dass der Kameramann nicht mal auf die Idee kommt, sich umzudrehen und sich dem zuzuwenden, wovor der Gefilmte so sehr entsetzt ist und auf das er schießt. Mit wildem Wackeln endet das Material, die Leinwand wird schwarz, analog zum nun feststehenden Tod eines der beiden Professoren.

Interessant an der Art und Weise wie CALTIKI dieses found-footage-Material für nicht mal fünf Minuten in seine Spielfilmhandlung einbindet, ist, dass es im Grunde keine wirklich sinnvolle narrative Funktion erfüllt. Sicher, unsere Helden wissen nun, dass da draußen, in den Ruinen, irgendeine Gefahr lauert, doch das hält sie zum einen nicht davon ab, sogleich wieder dorthin aufzubrechen, um das Rätsel des Grauens zu lösen, und andererseits hätte ihnen das Drehbuch das wohl auch durch irgendeinen anderen non-medialen Hinweis bewusstmachen können. Auf mich wirkt es eher so, als sei diese kurze Szene so etwas wie eine Spielwiese für Bava oder Freda oder wena auch immer gewesen, auf der man, im Rahmen einer kommerziellen Spielfilmproduktion, innovative Dinge ausprobieren kann, ohne fürchten zu müssen, dass einem die Produktionsfirma dazwischenfunkt. CALTIKI ist überhaupt sehr episodenhaft, sehr heterogen aufgebaut, mit dem Unterschied allerdings, dass seine sonstigen kreativen Einfälle sich dann doch immer gemäß einer inhärenten Logik miteinander verbinden. Das found-footage-Spektakel indes, mit dem Bava oder Freda oder wer auch immer – wo kann man nur in Erfahrung bringen, wer denn nun genau diese Szene gedreht hat!? – den mir ältesten bekannten Grundstein für ein mittlerweile ganzes Genre legten, steht dermaßen außerhalb der restlichen Handlung, dass man es beinahe schon als ein schalkhaftes, ironisches Meta-Statement gegen das Kino lesen kann, für das Italien zu dieser Zeit vorrangig bekannt gewesen ist. Die oben von mir detailliert beschriebene Szene ist in gewisser Weise realistischer als alles, was Vittorio de Sica oder Luigi Zampa jemals gedreht haben, eben weil sie aussieht wie die Realität, nicht inszeniert, nicht gestellt, nicht geplant. Zugleich ist diese Pseudo-Realität der phantastischen Realität in CALTIKI strukturell untergeordnet. Die found-footage-Szene fällt aus dem Rahmen, ist ein zusätzliches Bonbon für einen an Leckereien reichen Film, doch sie führt zu nichts, bedingt nichts, erklärt nichts, schon gar nicht die Welt. Schöner hat sich das italienische Genrekino vielleicht nie von dem der Autoren und dezidiert künstlerischen Ambitionen abgegrenzt, und schöner ist die sogenannte Realität vielleicht nie von einer stetig expandierenden, eklig schmatzenden Maya-Monster-Masse verschlungen worden.