Deliria-Italiano

Ausnahmsweise muss ich unserem hochgeschätzten Jogi einmal vehement widersprechen. Am besten ich schreie es einfach einmal mit voller Lunge heraus: Was für ein unfassbares Meisterwerk!

Der möglicherweise einflussreichste, (sicherlich aber witzigste) Theoretiker der Postmoderne, Jean Baudrillard, hat angesichts der (westlichen) Medienberichterstattung zum Krieg zwischen USA und Irak Anfang der 90er auf Peter Hyams‘ Hollywood-Blockbuster CAPRICORN ONE (1978) rekurriert. Dort inszeniert die US-Regierung, im Wettlauf mit dem Ostblock, eine NASA-Marsexpedition. Angeblich zum ersten Mal begibt sich ein bemanntes Raumschiff hinauf zum roten Planeten. Die Besatzung besteht zwar aus „echten“ Astronauten, bei allem anderen indes handelt es sich um elaborierte Spezialeffekte, eine elaborierte Studiokulisse, einen großangelegten Hoax, in den nicht mal die vermeintlichen Weltraumreisenden selbst eingeweiht sind, denen verständlicherweise die Augen übergehen, als sie sich nicht im Kosmos, sondern einer zum Filmset umgebauten Lagerhalle wiederfinden. Leider aber läuft die Inszenierung völlig aus dem Ruder: Die unbemannte Rakete, die man vor den Augen der Weltöffentlichkeit in den Orbit geschossen hat, verglüht – und weil, sagt Baudrillard, unsere Simulationsgesellschaft sich dadurch auszeichnet, dass die (illusorisch gewordene) physische Realität permanent von Modells, Codes, Simulakren umkreist, konstruiert und letztlich verschlungen wird, und weil daher im Grunde keine klare Distinktionsgrenze mehr gezogen werden kann zwischen Signifikant und Signifikat, zwischen Fiktion und Fakt, zwischen Original und Reproduktion, hinkt die Realität der Fabrikation hinterher, und unsere drei Astronauten müssen, da sie in der Fiktion ihr Leben ausgehaucht haben, nun auch in „Wirklichkeit“ getötet werden.

Spannender ist dieser Moment der Antizipation, dieses Warten in der Schlange vor der Kinokasse und dann im Foyer, dieses beinahe sakral-andächtige Übertreten der Schwelle zum Vorführsaal, und dann die Minuten, bevor die Lichter ausgehen, man aber schon intuitiv spürt, dass gleich die überdimensionalen Bilder vor der eigenen Nase allein noch Bedeutung haben werden, vielleicht nie inszeniert worden als in Giuliano Montaldos TV-Film CIRCUITO CHIUSO. Eine heterogene Masse aus Schaulustigen, die sich einen Western anschauen wollen – es handelt sich um Giulio Petronis E PER TETTO UN CIELO DI STELLE von 1968 –, strömt in ein römisches Lichtspielhaus, das – gemessen an den Postern, die die Vorhalle säumen; darunter: TENTACOLI, IL PROFUMO DELLA SIGNORA IN NERO, IL GIORNI DELL’IRA – scheinbar ausnahmslos Genre-Filme zeigt. Verliebte Teenager sind darunter, eine ältere Dame in Begleitung einer jüngeren, zwei dubiose Drogendealer, Männer, die die Mußestunden nach dem Feierabenden zerstreuen wollen, ein Soziologe, der sich zum Studium des Verhaltens von ordinären Kinobesuchern unters gemeine Volk gemischt hat. Zu diesem Zeitpunkt besteht CIRCUITO CHIUSO aus einer Ansammlung von Fragmenten, die einzig das gemeinsam erwartete und erlebte Spektakel zusammenhält: Während die Werbung beginnt, und dann der Western mit Giuliano Gemma, starren unsere Helden und Heldinnen gebannt auf die Leinwand, kommen zu spät zur Vorstellung, ziehen sich auf die Toilette zurück – oder aber wir bekommen bruchstückhaft mit, was sich inzwischen im Vorraum und in den Geschäftsräumen des Kinos tut. Am Ende jedoch liegt einer der Besucher erschossen in seinem Sessel in der vordersten Reihe des Auditoriums – und zwar niedergestreckt offenbar in genau der Sekunde, in der Giuliano Gemma auf der Leinwand den tödlichen Schuss auf seinen Kontrahenten William Berger abgibt.

Ein weiterer Theoretiker der Postmoderne, Paul Virilio, hat unermüdlich – und nicht zuletzt ebenfalls unter Eindruck des Irak-Kriegs – auf den Konnex zwischen Tod und Kino bzw. Krieg und Fernsehen hingewiesen. Zu einer der dominantesten Metaphern aus der Frühzeit der Photographie – die Kamera als Waffe – kehrt er in seinen normativen, aber erhellenden Essays permanent zurück: Dass die Aufforderung „Ruhe, wir drehen!“ identisch sei mit der Aufforderung „Ruhe, wir schießen!“; dass die Materialschlachten von Hollywood-Blockbustern Simulakren im Sinne Baudrillards von Kriegsszenarien seien; und nicht zuletzt: Bedenkt, dass es sich allen diesen schönen und nützlichen Erfindungen wie der Photographie, dem Kino, dem Internet letztlich um Abfallprodukte der Militärindustrie handelt! Die Kamera ist eine Waffe, die das, was sie schießt, zugleich tötet und bewahrt, sprich: ihre Zielobjekte zunächst stilllegt, gleichsam bandagiert (so wie für André Bazin die Photographie eine Mumienkunst ist), dann aber, zumindest im Film, dazu verurteilt, unsterblich zu sein: Die Hinrichtung einiger Spione im Indochina-Krieg, die Bazin eines Tages bei einer Wochenschau sieht, irritieren ihn zutiefst, weil sie ihn auf die Idee der größtmöglichen Perversion bringt, derer das Kino fähig ist: Ihren Tod rückwärts ablaufen zu lassen, vom Leichnam zum Lebenden, von der Kugel in den Köpfen zur Kugel in den Lauf – eine Obszönität, sagt er, die etwas genuin Pornographisches habe.

Die Polizei erscheint am Tatort, riegelt ihn komplett ab: Keiner der Besucher darf das Kino verlassen, nur der ermittelnde Inspektor tut es einmal kurz, um mehr über den Ermordeten herauszufinden. Er sei Beamter in einem Ministerium gewesen, erklärt die Besitzerin des Appartements, in dem das Ofer zuletzt gelebt hat, unserem Commissario – und außerdem vollkommen besessen von Bewegtbildern: Wenn ihm ein Film gefallen habe, sei er gleich mehrmals ins Kino gegangen. Zwei Fernsehen stehen in seiner Stube, die manchmal, führt die Dame weiter aus, zeitgleich gelaufen seien. Nichts würden wir über unsere prähistorischen Vorfahren wissen, paraphrasiert sie ihren toten Mieter, wären da nicht die Bilder an den Wänden ihrer Höhlen, die uns dann doch viel mitteilen über ihre Lebensumstände, ihre Gesellschaftsform, ihre Sitten und Gebräuche. Kurz gesagt: Der Tote ist ein wahrer Filmfreak gewesen – jemand, der in heutigen Tagen eigens Garagen anmieten müsste für all die DVDs und VHS-Kassetten, die seine Sammlerleidenschaft bei ihm anhäufen würde. Nur: Ein Motiv findet die Polizei nicht – dafür aber eine aufgebrachte Menge im Kino, die Forderungen stellt, sollten sie länger im Lichtspielhaus ausharren müssen: Lebensmittel und Getränke sind noch das Mindeste, aber vor allem Fernsehapparate müssten her, und zwar so viele wie es italienische Sender gibt. In denen wiederum können die Eingeschlossenen Zeugen davon werden, dass sich außerhalb des Kinos eine weitere Menge aufbauscht, bestehend aus einem Journalistenheer, das längst Wind von dem mysteriösen Mord bekommen hat, und mit ihren Kameras auf sensationelle Enthüllungen lauert.

Nicht nur die Kamera tötet, im Akt des Schießens, sondern auch das Produkt, das aus ihren unermüdlichen Schuss letztendlich kompiliert wird, besitzt manchmal die Macht, jemandes Leben auszublasen. Denkt einmal an den Professor zu Beginn von Alejandro Amenabars TESIS, der zufällig an ein Snuff-Video gerät, und von diesem derart affiziert wird, dass ihn seine Studenten am nächsten Morgen tot im Sessel des universitätseigenen Kinos finden. Oder denkt an den jugendlichen Helden in Iván Zuluetas ARREBATO, der es letztendlich so weit bringt, dass er von seiner Kamera regelrecht aufgesogen wird, und in einem 16mm-Film als Endlos-Loop weiterexistiert. Oder denkt an Lamberto Bavas DEMONI, diese gewaltsame Attacke des Zelluloids auf die Physis ihrer Rezipienten, die dem in den 90ern bei Autorinnen wie Linda Williams auftauchenden Begriff der „Body Genres“ eine ganz eigenwillige Volte verleiht. Der „reale“ Tod des Universitätsprofessors, dessen Herz den Anblick eines „echten“ Mordes vor laufender Kamera schlicht nicht aushält; das physische Verschwinden des Experimentalfilmers, der es bewusst darauf anlegt, einem Drogensüchtigen gleich, von seinem bevorzugten Opiat verzehrt zu werden; die Kinogänger, denen die Leinwand wie eine diabolische Gebärmutter einen Haufen Dämonen aus dem Schoß eines trivialen Italo-Horrorfilms entgegenspeit, auf dass diese sie in tausend Teile zerhacken – all das sind unterm Strich mehr oder minder feinsinnige Symbole, Metaphern, Ikonen für Vorgänge, die Baudrillard und Virilio auch auf wesentlich alltäglicherer Ebene verortet haben: Wie wir uns historische Epochen vorstellen (nämlich beeinflusst von Rekonstruktionen visueller Medien); wie wir über Sex denken (nämlich beeinflusst von der Karikatur des „guten“ Sex, den die Pornographie mit ihrer Verheißung darstellt, jenseits von ihr müsse es sie noch geben, die „sexuelle Wahrheit“); wie sich unsere Sprache angesichts neuer Medien wandelt, denn, natürlich, Goethe hat auf dem Sterbebett das eigene Leben noch nicht „wie einen Film“ vorbeirauschen sehen.

Eine Rekonstruktion, eine Simulation betreiben auch die Polizisten in CIRCUITO CHIUSO. Da man den Mörder partout nicht aufstöbert, soll eben die Situation des Mordes so detailgetreu wie möglich nachgestellt werden. Jeder Besucher muss an seinem vorherigen Platz sitzen; erneut wird Petronis Film aufgeführt; den Toten ersetzt ein Mitarbeiter des Kinos. Erneut der Showdown – der allerdings überhaupt nicht aus E PER TETTO UN CIELO DI STELLE stammt, sondern scheinbar von Montaldo selbst inszeniert worden ist. Gemma zielt auf Berger, und der Lauf seiner Waffe hält Blickkontakt mit der Linse der Kamera, sprich: Er zielt mitten ins Publikum hinein. Es ist eine deutliche Referenz auf den nominell ersten Western der Filmgeschichte: Edward S. Porters THE GREAT TRAIN ROBBERY von 1902, der ebenfalls mit einer solchen Szene endet. Einer der Bankräuber bedroht Kamera und Betrachter mit der Pistole – und das zeitgenössische Publikum soll, wenn man den Mythen des Kinos Glauben schenken mag, von dieser Geste derart verstört worden sein, dass es, zu einem Zeitpunkt, als jeder statt eines Smartphones eine Handfeuerwaffe im Gürtel trug, die intradiegetischen Schüsse mit extradiegetischen auf die Leinwand beantwortete. Obwohl in CIRCUITO CHIUSO genügend Bewaffnete bereitstehen, fällt auch bei der Rekonstruktion des Mordes nur ein einziger Schuss – und zwar aus der Leinwand heraus hinein ins Auditorium, wo erneut genau diejenige Person tödlich getroffen wird, die den Platz des verblichenen Filmfreaks eingenommen hat.

Die Kurzgeschichte THE VELDT von Ray Bradbury ist eine Referenz, die CIRCUITO CHIUSO selbst am Ende fallenlässt. Eine Familie lebt dort in einem vollkommen automatisierten Haus, das sinnigerweise „The Happylife Home“ heißt. Im Prinzip jeder Alltagshandgriff wird einem von Maschinen abgenommen. Keiner muss sich mehr die Schuhe binden, oder kochen, oder sich eigenhändig unter der Dusche abschrubben. Für die Kinder gibt es gar einen Raum der virtuellen Realität, der einen in jede Welt entführt, die man sich vorstellen kann. Irgendwann aber kommen den Eltern, George und Lydia, Zweifel an ihrer Lebensweise. Ein Psychologe rät ihnen: Zieht aufs Land!, lebt autark!, lernt erneut, wie das funktioniert, ein Kind zu baden oder sich die Schuhe zu binden, oder ein Mittagessen zuzubereiten! Ein letztes Mal erbetteln sich die Kinder, in ihre virtuelle Realität, die einer afrikanischen Dschungelszenerie gleicht, abtauchen zu dürfen, bevor das Haus abgestellt wird. Als der Psychologe nach George und Lydia sucht, und deshalb in deren Haus eindringt, kann er nur noch feststellen, dass die beiden von virtuellen Löwen aufgefressen worden sind, die ihre eigenen Kinder ihnen auf den Hals schickten, um nicht ihren geliebten Dschungel verlassen zu müssen. Die Fiktion verschlingt die Realität. Realität und Fiktion sind derart verschlungen, dass man nicht mehr weiß, wo ist der Kopf des einen, wo der Schwanz des anderen. Baudrillard schreibt, dass das perfekte Verbrechen nicht länger Gott bräuchte, sondern einzig die Realität.

Zitiert wird THE VELDT von dem bereits erwähnten Soziologen, der der Erste ist, der unserem Commissario eine metaphysische Lösung des murder mysterys vorschlägt – an die dieser, als Mann der Ratio, natürlich zunächst kein bisschen glauben mag, da kann ihm der Soziologe noch so oft das Loch mitten in der Leinwand zeigen, aus dem die Kugel ausgetreten sein muss, genau dort, wo innerhalb der Diegese Gemmas Revolverlauf hingezeigt hat. Als sich aber der Polizeichef in einer zweiten Simulation der Mordsituation dem Film aussetzt, und ebenfalls erschossen wird, kann der Kommissar nicht länger zweifeln. Als ob der filmbegeisterte Minister, das erste Opfer, ein Portal geöffnet habe zwischen Fiktion und Realität; als ob er wie eine Brücke fungiert habe zwischen der einen Welt und der anderen; als ob sein Tod ein Blutzoll gewesen wäre, der es der Fiktion möglich machte, in die Realität einzugreifen – all das deuten unsere Figuren im schlichten, unaufgeregten Finale letztlich nur an, als Kommissar und Soziologe im nunmehr leeren Kinosaal sitzen und die vergangenen Ereignisse rekapitulieren. CIRCUITO CHIUSO ist einer der intelligentesten, konzeptionell sowohl schlichtesten aber auch rundesten metareflexiven Filme, die ich vielleicht jemals gesehen habe. Ein Film, der als Krimithriller funktioniert, als Loblied auf die (mortifizierende) Magie des Kinos, aber auch als postmoderne Warnung vor den Fallstricken der Simulation, als Ergebnis ausgiebiger Baudrillard-Lektüre, als facettenreiche Studie von Medienkonsum in den auslaufenden 70ern. Dass es sich bei CIRCUITO CHIUSO wohlgemerkt um einen dezidierten TV-Film handelt, erhöht die Stapel an Bedeutungsebenen nur noch, und macht den Film umso hintersinniger, und mich noch glücklicher, dessen Kopf noch gar nicht alle Purzelbäume geschlagen hat, zu dem einen dieser gehaltvolle Streifen in der richtigen Stimmung regelrecht anpeitscht. Hach ja.